NL ->

Трэклист:

Людвиг ван Бетховен (1770-1827)

Соната для фортериано №14 до-диез минор,
соч. 27 №2 "Лунная"
1. I. Adagio sostenuto
2. II. Allegretto
3. III. Presto Agitato

Симфония №5 до минор, соч. 67
4. I. Allegro con brio
5. II. Allegro con moto
6. III. Allegro
7. IV. Allegro

8. "Кориолан", увертюра к трагедии Г.Коллина, соч. 62

Записи 1943 (4-7, 8) и 1966 (1-3) гг.

Мария Гринберг (1-3)

Берлинский филармонический оркестр (4-7, 8)
Дирижер - Вильгельм Фуртвенглер

SPOILER (Отчет EAC)

SPOILER (Cue)

Доп. информация:

SPOILER (CD)

SPOILER (Back)

SPOILER (Людвиг ван Бетховен. История жизни):

Бетховену удалось внести в классический стиль больше своего, человеческого "Я", что Моцарт еще не вполне мог себе позволить. "Я" большого художника, вытянувшееся в полный рост. "Я", полное противоречий души и недостатков характера. "Я", борющееся с судьбой и глядящее в самые темные закоулки души. Конечно, Бетховен в этом отношении выступил предвестником музыкального романтизма: ведь о романтизме в литературе заговорили еще тогда, когда Бетховен не создал еще своих самых знаменитых творений. Но форма его музыкального высказывания, с годами, становившаяся все более и более причудливой и фантастической, никогда ничего общего не имела с романтиками. Даже в самых смелых открытиях его последних сонат, струнных квартетов Торжественной мессы Девятой симфонии мы скорее найдем предвосхищение письма композиторов XX века – Шенберга, Веберна, Шостаковича – и одновременно глубокое почтение перед мастерами Возрождения и раннего барокко, которых Бетховен глубоко и внимательно изучил. В этом его позднее искусство очень схоже с искусством Гойи: фантастические образы того и другого – последние всплески эпохи Просвещения, лишь внешне схожие с романтической фантастикой.
Бетховен родился в небольшом немецком городке Бонне в 1770 году, однако, большую часть жизни он провел в Вене, куда его впервые привез отец в 1788 году и безуспешно пытался отдать его в ученики к Моцарту. В результате, много позже, в 1792 году, Бетховен поступает в обучение к другому классику – Гайдну, которому посвящает свои первые изданные произведения, а также берет уроки контрапункта у Сальери – легендарного "отравителя" Моцарта. Следует сказать, что еще до этой первой поездки в Вену отец Бетховена не менее безуспешно пытался повторить успех десятилетней давности – успех Леопольда Моцарта и его чудо-ребенка. Юношеские произведения Бетховена обнаруживают непосредственную связь с моцартовской манерой, но уже в них слышно то, что будет отличать бетховенский стиль: графичность и угловатость тем (в отличие от моцартовской "кошачьей" гибкости), несколько грубоватый юмор, и, главное – стремление из малого коли-чества материала сделать много музыки. Однако гении тем и отличаются от обычных людей, что творческая судьба каждого из них исключительно своео-бразна. Бетховенскому гению суждено созреть много позже. Тем временем властный и жестокий отец Людвига умирает, недовольный судьбой, от хро-нического пьянства; двое младших братьев остаются на попечении Людвига, вынужденного зарабатывать на жизнь музыкой уже всерьез.
В отличие от Моцарта, который рос вместе с классическим стилем, или от своего учителя и основателя школы Гайдна, Бетховену пришлось иметь дело уже со ставшей данностью. Это была очередная сложность на его нелегком пути. Впрочем, гений молодого Бетховена довольно быстро пробил себе дорогу среди рутины, в которую начал обращаться классический стиль после смерти Моцарта. Исключительная острота ума, поразительное чувство гармонии и формы, щедрый мелодический дар позволяли композитору в его первых двух симфониях, струнных трио и квартетах, фортепианных сонатах находить неожиданные решения, выдвинувшие его в круг первейших музыкантов Вены. Нашлись и меценаты, поддерживавшие его – князья Лобковиц и Лихновски, приближенные ко двору Габсбургов, что позволило композитору твердо встать на ноги.
Особого искусства достиг Бетховен в области развития музыкальных тем, превращая их одну в другую путем последовательного контраста – так, к примеру, в Пятой симфонии (написанной значительно позже) знаменитый "мотив судьбы", проходя ряд последовательных преобразований, незаметно для уха превращается в следующую лирическую тему, в басовой партии которой, если внимательно прислушаться, продолжает звучать напряженный пульс мотива судьбы. Но блестящая жизнь продолжалась недолго: первые симптомы глухоты, появившиеся еще в 1796 году, несчастливая личная судьба, и, главное, – утомительная, пусть и радостная необходимость все время изобретать новые формы внутри классического, заранее размеренного и расчерченного пространства формы ведут его к творческому кризису. В 1802 году, когда врачи признают его глухоту неизлечимой, он даже оставляет завещание, возможно, помышляя о самоубийстве. Две элегические фортепианные сонаты, соч. 27, снабженные подзаголовком Quasi una fantasia (в духе некоторой фантазии), были едва ли не первыми экспериментами Бетховена с формой. Знаменитая первая часть второй (Четырнадцатой по общей нумерации) сонаты из соч. 27, уже после Бетховена названной "Лунной", по характеру представляет собой ноктюрн. Однако ее главная мелодическая линия – не что иное, как траурный марш: жанр, на который Бетховен был щедр в тот период. Он есть, к примеру, в качестве отдельной части в сонте, соч. 26, написанной практически одновременно с "Лунной". В центре знаменитой "Героической", Третьей симфонии находится колоссальный траурный марш "на смерть героя", достигающий поразительной силы выражения. А в сонате, соч. 27 №2 контраст между идиллическим аккомпанементом и страшной, роковой поступью похоронного марша, настолько силен, что после короткого скерцо – "цветка между двумя безднами" – этот конфликт вырастает в героическую схватку, заканчивающуюся победой безжалостной судьбы.
Борьба с судьбой как образ жизни, как содержание музыки и, как следствие, необходимость искать новые формы наполняют собой большую часть творчества Бетховена между 1803 и 1815 годами, т.е. временем, когда наступила полная глухота. Знаменитая Пятая Симфония по своему замыслу относится именно к этому времени. Первая часть, как уже упоминалось, вся построена на "мотиве судьбы": человеческое "Я", скорбящее и согнутое под ее тяжестью, появляется только ближе к концу в неожиданно возникающем трогательном речитативе кларнета, будто взятом из оперного спектакля. Следует заметить, что Бетховен, автор единственной оперы с трудной судь-бой – "Фиделио" – всю жизнь насыщал театральными эффектами не только симфонии, вплоть до последней, где в финале появляются настоящие опер-ные солисты и хор, но и камерные произведения поздней поры – последние сонаты и квартеты. Вторая часть, написанная в форме вариаций на две темы, образует контраст к первой своим повествовательным характером, за которым скрыты глубочайшие мысли. Искусство бетховенского варьирования тем, умение показать процесс становления музыкальной мысли здесь дости-гает одной из своих сияющих вершин. Скерцо нас вновь возвращает к мотиву судьбы, однако ее поступь в трехдольном такте уже не так страшна. А финал, чье цветущее тематическое многообразие вырастает из тех мелодий, над которыми так сосредоточенно размышлял композитор во второй части, завер-шается ликующей, победной кодой. Дух Просвещения, чей творящий разум призван победить судьбу, слился здесь воедино с гениальной душой художника и выразил себя в этой симфонии на все времена.
Увертюра к шекспировскому "Кориолану" написана тогда же и очень близка содержательно к Пятой симфонии. Образное содержание ее, однако, не столь обобщенно и абстрактно: характеры и содержание трагедии Шекспира вполне соответствуют ее музыкальным темам и общему духу мужественной героики.
Не следует думать, однако, что героический аспект творчества Бетховена, на котором обычно ставится акцент, являлся преобладающим в его творчестве тех лет. И не только из-за того очевидного факта, что Бетховен – это еще автор нежнейшей, сосредоточенной в себе лирики, автор, не чуждающийся гротеска, каким он предстает перед нами в фортепианных и скрипичных сонатах, квартетах, Четвертой и Шестой ("Пасторальной") симфониях. Просто до Бетховена инструментальная музыка еще не затрагивала таких сложных конфликтов, как драматический или оперный театр – сам способ развития музыкальных тем, их дифференциация не позволяли этого сделать без специфического бетховенского мышления, чем-то напоминающего диалектический метод Гегеля с его единством и борьбой противоположности. Достаточно сравнить "Прощальную" Гайдна или Сороковую Моцарта с Третьей или Пятой симфониями Бетховена, как это сухое музыковедческое рассуждение обретет силу очевидного, понятного каждому явления. И как Гегель блестяще завершил классическую эпоху философии, так и Бетховен блестяще завершил классический стиль инструментальной музыки. Но не только.
Последнее сочинение, в котором Бетховен смог исполнить блестящую и виртуозную партию пианиста было знаменитое си бемоль мажорное трио, соч. 97, посвященное австрийскому эрцгерцогу Рудольфу. Было это в 1814 году. После этого Бетховен уже ничего не слышал, и вынужден был общаться со всеми с помощью "разговорных тетрадей". Иногда, взяв в зубы палочку и уперев ее другим концом в корпус фортепиано, он еще мог расслышать какие-то музыкальные звуки. На свет появляются самые загадочные произведения Бетховена: опять же, совершенно по-гегелевски, дух абсолютной, чистой музыки, существующей в себе и для себя, являет себя в них слушателю. Фантастические, причудливые формы ускользающие и появляющиеся вновь сумеречные видения, не то сошедшие с оперных подмостков не то позабытые вместе со старшими современниками Баха – композиторами немецкого и австрийского барокко, наполняют его позднее творчество, шокировавшее современников и оцененное по достоинству даже не романтиками, а, пожалуй, только в XX веке. Казалось, что Бетховен разрушает все то, что создано его вдохновителями и учителями – все стройное здание клас-сического искусства. Но наряду с этим тогда же, в 1822 и 1824 годах появ-ляются на свет вдохновенные гимны Человеку и Разуму – "Торжественная месса" и Девятая симфония с ослепительными шиллеровскими стихами оды "К Радости", последние классические шедевры на свете. А ослепи-тельная, спорящая с любыми творениями "героического" периода мощь его Двадцать девятой, Большой сонаты для молоточкового фортепиано и покоряющая простота, и глубокомыслие последнего, Шестнадцатого квартета, развеивают любые сомнения о его душевной слабости.
Последним ударом судьбы для композитора было лишение права опеки над любимым племянником Карлом: своей семьи у композитора никогда не было. Оказавшись в полном одиночестве, Бетховен вскоре угас. Как вспоминали современники, в день смерти Бетховена в Вене 26 марта 1827 года была страшная гроза. Когда раздался очередной удар грома, Бетховен приподнялся на постели и погрозил кому-то кулаком, затем его рука безжизненно упала, и он закрыл глаза навсегда.
Бетховен, возможно, был самым популярным композитором на протяжении почти всего XIX века – его посмертная слава только росла и превратилась практически в культ – и значительной части XX. Только после Второй миро-вой войны его место постепенно стали занимать Моцарт и Бах. Вероятно, на тот момент в прежнем понимании музыки Бетховена уже многое исчерпалось. Так, одна из записей Пятой симфонии, сделанная в Берлине под управлением Вильгельма Фуртвенглера, была объявлена чуть ли не официально "окончательным вариантом" прочтения этого шедевра. При всей смехотворности этого утверждения в нем доля правды, однако, все же присутствовала... Сейчас вновь возрождается интерес к бетховенскому наследию со стороны исполнителей, играющих его музыку на инструментах его эпохи теми же оркестровыми составами в тех же темпах Фирма "Мелодия" не так давно выпустила диск с переосмысленной в этом духе виолончелистом и дирижером Александром Рудиным "Героической" симфонией. Этот "исторический" Бетховен очень сильно отличается от того, что мы привыкли слышать. Однако те исполнения, которые включены в прежнюю, из XIX века идущую традицию понимания Бетховена, вросли в наш музыкальный быт. Таковы и трактовки Фуртвенглера, впервые изданные также фирмой "Мелодия" – пленки с записями великого дирижера были взяты в 1945 году в качестве трофея и увидели свет на пластинках только четверть века спустя. Таково же и исполнение 14-й сонаты Эмилем Гилельсом, выдающимся интерпретатором этого удивительного музыкального откровения. Пианист записывал эту сонату много раз, постоянно пересматривая свой взгляд на нее... Эти записи, впервые выпущенные фирмой "Мелодия" много лет назад и проверенные временем, еще долгое время будут ассоциироваться у российских слушателей с именем великого немец-кого классика.