NL ->

Трэклист:

Михаил Иванович Глинка (1804-1857)
1. Увертюра к опере "Руслан и Людмила"
2. Вальс-фантазия
3. "Камаринская", фантазия для оркестра на темы двух русских песен - свадебной и плясовой

Модест Петрович Мусоргский (1839-1881)
"Картинки с выставки":
4. Прогулка
5. 1. "Гном"
6. Тема прогулки
7. 2. "Старый замок"
8. Тема прогулки
9. 3. "Тюильрийский сад" ("Ссора детей после игры")
10. 4. "Быдло"
11. Тема прогулки
12. 5. "Балет невылупившихся птенцов"
13. 6. "Два еврея, богатый и бедный"
14. Прогулка
15. 7. "Лимож. Рынок" ("Большая новость")
16. 8. "Катакомбы" ("Римская гробница"). "С мёртвыми на мёртвом языке"
17. 9. "Избушка на курьих ножках ("Баба-Яга")
18. 10. "Богатырские ворота" ("В стольном городе во Киеве")

Анатолий Константинович Лядов (1855-1914)
19. "Кикимора", народное сказание, соч. 63
20. "Музыкальная табакерка", вальс-шутка, соч. 32
21. "Баба-Яга", картинка к русской народной сказке, соч. 56

Записи 1958 (4-18), 1963 (1), 1967 (2-3), 1970 (19-21) гг.

Святослав Рихтер, фортепиано (4-18)
Государственный симфонический оркестр СССР
Дирижёр Евгений Светланов

SPOILER (Отчет EAC)

SPOILER (Cue)

Доп. информация:

SPOILER (CD)

SPOILER (Back)

SPOILER (Русская классика):

Со второй четверти XIX века на волне всеобщего культурного подъема с небывалой силой начало разрастаться русское музыкальное искусство.
Как плодовитое дерево, оно заявило о себе плеядой могучих и великих талантов, впервые подняв на высокую ступень положение русской музыки в мировом музыкальном искусстве. В ряду видных композиторов, чьи имена непосредственно связаны со становлением классических форм и традиций нового музыкального выражения, наиболее весомой фигурой по праву называют Михаила Ивановича Глинку (1804-1857). Он первым глубоко и правдиво смог выразить в своем творчестве красоту души русского народа. Он первым, впитав и изучив уникальные черты крестьянскогофольклора, а также наследие западноевропейских мастеров, сумел переплавить их в самобытный стиль, заставивший по-новому звучать русскую музыку. Недаром известный русский музыкальный ученый и критик В.Ф. Одоевский восторженно назвал творчество Глинки "новой стихией в искусстве", отмечая, что с него в истории начался "период русской музыки". Одоевский, а вслед за ним и многие другие музыковеды нередко условно различают в русской музыке доглинкинский и послеглинкинский этапы.
К сожалению, некоторые слушатели несправедливо недооценивают значение музыки Глинки, однако нужно быть настоящим гением, чтобы, не имея эталонов, создать в законченном виде основные формы классических жанров - оперы, симфонических произведений, романса и камерных сочинений. Глинка буквально вывел русскую музыку из тени, обозначив ее главные пути - опору на русский (вокальный и инструментальный) фольклор и глубокую реалистичность высказывания. "Музыку создает народ, - проповедовал композитор, - а мы, художники, только ее аранжируем". Глинка не просто интересовался народной музыкой как "живым" материалом для своих сочинений. Он с такой любовью и мастерством вплел фольклорные мотивы в свое творчество, что увлек этим интересом своих последователей.
В своем творчестве Глинка определил дальнейшие пути развития симфонизма в России. "Русская симфоническая школа - вся в "Камаринской"", -отозвался в письме Чайковский о симфонической фантазии Глинки. Ее первоначальным названием было "Свадебная и плясовая", поскольку сочинение было построено на двух разножанровых народных песнях. Задумчивая лирика свадебной песни "Из-за гор, гор высоких" сопоставляется с задорной плясовой мелодией "Камаринской". Произведение положило начало развитию скерцозной русской музыки.
Совсем иным по характеру, нежным и трогательным, получился "Вальс-фантазия". В нем композитор выразил чувства молодого Глинки к дочери Анны Петровны Керн, Екатерине Ермолаевне. В инструментовке дирижера Г.Германа он впервые прозвучал на концертах, проходивших в Павловском вокзале, сохранив за собой на многие годы название "Павловского вальса".
По достоинству оценил гениальность Глинки музыкальный критик В.В. Стасов, сравнив его могучий дар с недюжинным талантом A.C. Пушкина: "Во многих отношениях Глинка имеет в русской музыке такое же значение, как Пушкин в русской поэзии. Оба великие таланты, оба родоначальники нового русского художественного творчества, оба глубоко национальные, черпавшие свои великие силы прямо из коренных элементов своего народа, оба создали новый русский язык - один в поэзии, другой в музыке".
О влиянии Глинки на композиторов последующих поколений следует сказать отдельное слово. На его, по сути, новаторской музыке были воспитаны все выдающиеся русские композиторы XIX века, как первого - Мусоргский и Бородин, Римский-Корсаков и Балакирев, Кюи и А.Рубинштейн, - так и второго - Глазунов, Лядов и Танеев -поколений. Наиболее влиятельными оказались глинкинские оперы - "Жизнь за царя" и "Руслан и Людмила", - первые образцы классической русской оперы, драматургические принципы которых легли в основу для развития двух, впоследствии ведущих, оперных жанров -народно-исторической музыкальной драмы и сказочно-былинной оперы.
Музыку Глинки хорошо знал и Модест Петрович Мусоргский (18391881), разделяя интерес к его творчеству вместе с молодыми композиторами и соратниками, окрещенными метким выражением Стасова "Могучей кучкой". Однако в собственных сочинениях Мусоргский придерживался стилевых основ современника Глинки Александра Даргомыжского. В его музыке Мусоргскому больше всего импонировала реалистичность образов, правдивость ситуаций, тяготение к социально-психологической сфере выражения. "Великим учителем музыкальной правды" называл композитор Даргомыжского, да и сам он во всем, что бы ни создавал, искал этой "правды", добивался, достигал ее.
Модест Мусоргский пришел к музыкальному творчеству в эпоху расцвета общественной и художественной мысли в России и, будучи человеком пытливого, беспокойного ума, вобрал в себя характерные идейно-эстетические взгляды и размышления, которыми жили прогрессивные люди его времени. В изображении сложных психологических образов его можно сравнить с Ф.М. Достоевским, в использовании языка сатиры и обращении к социальным образам - с М.Е. Салтыковым-Щедриным; в обнаженной, подчас жестокой и щемящей душу правдивости - с Н.В. Гоголем.
Как и Глинку, его сильно волновали судьба Родины и положение своего народа. Но если Глинка неоднократно обращался к образам Востока ("Арагонская хота", "Ночь в Мадриде", романс "Венецианская ночь") или сказочной тематике ("Руслан и Людмила"), то Мусоргский целиком и полностью посвятил себя отражению тяжелой, во многом трагичной жизни простого русского народа, а сказка и волшебство, хотя и не были им совсем отвергнуты, но и шедевров в этих жанрах композитор не написал (за исключением, пожалуй, "Бабы-Яги" из "Картинок с выставки").
У Анатолия Лядова, прямого ученика Римского-Корсакова, сказочные сюжеты, напротив, вызывали всплески творческой фантазии. Типичный продолжатель традиций Глинки и Римского-Корсакова (от них он воспринял тонкое чувство оркестра, мастерское варьирование тембрами инструментов, детальное выражение задуманных образов), их младший коллега был также внимателен к музыке Даргомыжского и Мусоргского, подметив в ней родственную ему способность к музыкальной карикатуре, к быстрому и точному улавливанию портретно-ярких, типических черт.
Кульминация творческой деятельности Лядова приходится на последнюю четверть XIX и начало XX века. После яркого расцвета русской культуры в 60-е годы, названные Герценым "утренней зарей", и запечатлевшиеся в деятельности художников-"передвижников", композиторов "Могучей кучки" и таких демократических писателей, как Л.Н. Толстой, Островский, Тургенев, Некрасов, наступила пора реакции. Однако пессимистические настроения, проникающие в творчество передовых художников, оказались бессильны перед лицом великой мощи и правдивости русского искусства. Одним из этих людей был молодой и энергичный Лядов, принимавший живое участие в общественно-музыкальной жизни Петербурга. Он откликнулся на инициативу известного мецената и страстного поклонника музыки М.П. Беляева и примкнул к сплотившемуся вокруг него кружку музыкантов, прозванному "беляевским".
В отличие от композиторов "Могучей кучки", члены "беляевско-го" кружка почти не уделяли внимания оперному жанру, а также социально-обличительным сюжетам, сконцентрировавшись на непрограммной симфонической и камерной музыке. Определилась и основная направленность творчества Лядова - он тяготел к камерной инструментальной миниатюре.
Вслед за Глинкой и своим учителем Римским-Корсаковым Анатолий Константинович испытывал горячую симпатию к народной музыке. Несмотря на достаточно редкое цитирование народных тем в своей музыке, Лядов обратился к подлинным источникам в своих многочисленных обработках песен, а также в цикле симфонических миниатюр "Восемь песен для народного оркестра".
В 1893 году Лядов закончил изящную фортепианную пьесу -"Музыкальная табакерка", соч. 32, -посвятив ее своему сыну Михаилу. Эта тончайшая миниатюра, возникшая как непосредственное подражание диковинке того времени - музыкальному ящику, - стала одним из ярких привлекательных флажков его творчества. Удивительно прозрачная фактура, высокий (игрушечный) регистр звучания, всевозможные щелчки и комические "чихания" сближают Лядова с Чайковским, его тонким ощущением детского воображения и сказочного мира ("Щелкунчик", "Детский альбом"). Лядовская "Табакерка" восхищала Стасова: "Ваша "табакерочная музыка" - прелесть, - отзывался он в письме, - сущий маленький рубин или изумруд".
Сказочные мотивы особенно ярко проявились в позднем творчестве Лядова, когда он создает ряд программных (т.е. имеющих развернутые пояснения к сюжету) произведений: "Бабу-Ягу" - в 1905 году, "Волшебное озеро" - в 1909 и "Кикимору" - в 1910. К этому времени композитор хорошо изучил крупнейшие труды в области сказки ("Сказания русского народа" И.Сахарова, "Народные русские сказки" А.Афанасьева, "Поэтические воззрения славян на природу"). Волшебный мир сказки вдохновлял его: "Дайте сказку, дракона, русалку, лешего, дайте - чего нет, только тогда я счастлив".
Истоки и прообразы "волшебных" произведений Лядова восходят к сказочно-фантастической тематике русских композиторов старшего поколения. Первой в ряду подобных сочинений следует поставить оперу "Руслан и Людмила" Глинки. Музыкальная обрисовка образов злых волшебников Черномора и Наины продолжается у Римского-Корсакова в его изображении сказочных героев -Морского царя из оперы "Садко" и Кащея из оперы "Кащей бессмертный". Скерцозная характеристика фантастических существ встречается и в "Ночи на Лысой горе" Мусоргского, у которого также есть потрясающее изображение "Бабы-Яги" в пьесе "Избушка на курьих ножках" из цикла "Картинки с выставки". По мнению Бориса Асафьева, "... надо было обладать тонким интеллектом и незаурядным талантом,чтобы после ряда сказочных опер и симфонических поэм Римского-Корсакова так привлечь к себе внимание, как Лядов".
Сюжетом для "Кикиморы" послужили различные поверья и яркие описательные характеристики из славянорусской мифологии, записанные в "Сказаниях русского народа". Из них Лядов взял рассказы о том, как живет и растет Кикимора, как изводит она человека и как "зло на уме держит на люд честной".
Две части симфонического произведения - медленное вступление (Adagio) и стремительное скерцо (Presto) - рисуют различные картины жизни Кикиморы. Глухая призрачность и таинственность первых тактов создает атмосферу волшебного царства. Мягкая, покачивающаяся тема у английского рожка - не что иное, как колыбельная кота-баюна, успокаивающего Кикимору, присутствие которой обнаруживают мимолетные всплески флейты-пикколо. В конце вступления звучит мерцающая мелодия у челесты, прозванная темой "хрустальной колыбельки".
Вторая часть характеризует проказы, уловки, злобное кривляние и неистовство уже окрепшей Кикиморы. Ее образ очень близок изображению "шабаша ведьм" из "Ночи на Лысой горе" Мусоргского.
Для сюжета к "Бабе-Яге" Лядов выбрал сказку Афанасьева о Василисе прекрасной. Опустив лишние детали, композитор оставил для своего сочинения наиболее динамичный эпизод сказки - появление Бабы-Яги, ее фантастический полет над дремучим лесом и, наконец, ее исчезновение. Завораживающий образ Бабы-Яги, ее тяжеловатая поступь, неуживчивый характер и угрюмость поведения - все это отражено в низко звучащей теме, исполняемой фаготом.
Динамичная средняя часть, рисующая движение Бабы-яги в ступе и с помелом, изобилует всякого рода изобразительными штрихами: шорохами, хрустом, скрипами, эффектными вспышками, подражанием пронзительному свисту Яги.
Иными изобразительными средствами обрисована картина полета Бабы-Яги Мусоргским в его пьесе "Избушка на курьих ножках", одной из ярчайших миниатюр необычного фортепианного цикла 1874 года "Картинки с выставки". Баба-Яга Мусоргского -персонаж удивительно подвижный и ловкий, весь исходящий какой-то энергетикой, одержимый множеством разнообразных идей. Остинатный, ритмически пульсирующий фон отражает всю стремительность ее натуры, в то время, как внезапное появление торжествующей маршевой темы отражает как бы реакцию очевидца на величественное зрелище, которое представляет собой полет Бабы-Яги по ночному небесному своду.
Мусоргский написал "Картинки с выставки" в знак крепкой дружбы с В.А. Гартманом, талантливым архитектором, живописцем и декоратором. Гартман внезапно скончался летом 1873 года, не достигнув и 40 лет. А через несколько месяцев по инициативе и при участии Стасова была устроена выставка работ художника. Именно Стасову Мусоргский посвятил свой цикл, рожденный как результат наиболее ярких впечатлений от увиденных на выставке произведений.
Цикл "Картинки с выставки" уникален по своей структуре. Он открывается незатейливой пьесой под названием "Прогулка": здесь имеется в виду буквальное прохаживание зрителя перед выставленными работами. Внезапно внимание зрителя привлекает какая-то картина и будто оживает перед глазами. Воображение дорисовывает ему недостающие детали. Затем наваждение проходит, а тема "прогулки" (термин автора) возвещает о переходе к другим картинам, но уже с иным чувством, обогащенным предыдущим впечатлением - до тех пор, пока новый образ не захватит внимание. Таким образом, тема "прогулки" - это не просто лейттема,но и лейтобраз(сквозной, пронизывающий цикл образ). Пьесы, скрепленные "Прогулкой", различны по характеру и выразительным средствам. Здесь есть изящное скерцо "Балет невылупившихся птенцов" - в его музыкальных звуках отразилась акварель Гартмана, созданная к постановке балет Трильби (по сказке Ш.Надье). Два портретных наброска вызвали к жизни пьесу Мусоргского "Два еврея, богатый и бедный", уловившего в этих сделанных с натуры портретах социальный конфликт. А идеей для воплощения "Избушки на курьих ножках" стала довольно незаметная работа Гартмана - изображение часов в стилизованном "русском обрамлении". Цикл завершается мощной финальной пьесой под названием "Богатырские ворота", возникшей под впечатлением проекта Киевских городских ворот. В полнозвучной аккордовой фактуре воспевается величие и сила русского народа - сквозная тема творчества Мусоргского.
В "Картинках с выставки" автор настолько дифференцирует регистровые тембры фортепиано, что заставляет этот инструмент звучать подобно оркестру. Не случайно "Картинки" стали очень популярны в переложении для симфонического оркестра, лучшее из которых сделал французский мастер оркестровки Морис Равель.
В программе данного диска прозвучат симфонические произведения Глинки и Лядова в исполнении прославленного "светлановского" оркестра, а также фортепианный цикл "Картинки с выставки", оживающий под сильными и гибкими пальцами Святослава Рихтера.