NL ->

Track List

Peter Ilyich Tchaikovsky (1840 - 1893)

Symphony No.6 in B minor, Op.74 "Pathetique"
1. Adagio - Allegro non troppo
2. Allegro con grazia
3. Allegro molto vivace
4. Finale. Adagio lamentoso - Andante

5. Romeo and Juliet, Fantasy Overture

Russian National Orchestra
Mikhail Pletnev

Recording: Moscow, Conservatory, Great Hall, 11/1995 (op. 74) & 3/1996

SPOILER (Отчёт EAC)

SPOILER (CD)

SPOILER (Back)

SPOILER (Об альбоме)

QUOTE:

Симфония № 6 си минор, соч. 74 "Патетическая" - последняя симфония Петра Ильича Чайковского, которую он писал с февраля по конец августа 1893 года. Название ей дал брат композитора - Модест, но сам композитор в начале работы над симфонией хотел дать ей программное название "Жизнь".
Премьера состоялась 16 октября (29 октября) 1893 г. в Петербурге, за 9 дней до смерти композитора.
Созданию Шестой симфонии - величайшего симфонического произведения Чайковского - предшествовал длительный и напряженный период подготовки, хотя процесс самого сочинения занял всего несколько недель. Композитора занимала мысль создать программную симфонию под названием "Жизнь", где в музыкальных образах отразилась бы борьба Добра и Зла, управляющая жизнью человеческой.
Но полной ясности замысла еще не было. То его привлекала идея победы светлого начала, утверждение образов счастья, радости, творческого труда, то возникала противоположная концепция. На первый план выступала трагическая сторона жизни как тяжелого, полного страданий пути к смерти, уничтожению. Среди набросков следующая запись: "Дальнейшее суть скиццы к симфонии Жизнь.
Первая часть - все порыв, уверенность, жажда деятельности. Должна быть краткая (финал - смерть - результат разрушения). Вторая часть - любовь; третья - разочарование; четвертая кончается замиранием (тоже краткая)". В Шестой симфонии отразился замысел симфонического произведения "Жизнь", как бы подводящего итоги творческого пути композитора. Содержание симфонии воплотило общечеловеческие, вневременные проблемы, и поэтому философско-этическое значение этого произведения, как и художественное, чрезвычайно велико. Вместе с тем в ее содержании отразилась типичная сторона мировосприятия и психологии русских людей конца XIX века. При этом Шестая симфония безусловно субъективна, она в большей степени, чем другие произведения Чайковского,- "музыкальная исповедь души, на которой многое накипело". Непримиримый конфликт, яростная борьба жизни против смерти отражены Чайковским в произведениях трагедийного характера. Жизнь, в представлении Чайковского, есть непрекращающаяся борьба со смертью, выраженная в самых разнообразных формах. Именно эта основная мысль пронизывает содержание Шестой симфонии. Особенности цикла Шестой симфонии продиктованы ее содержанием. Многое в этом цикле обнаруживает руку новатора: необычно сонатное allegro с резко разграниченными разделами главной и побочной партий в экспозиции, с противопоставлением в них быстрого и медленного темпа; необычно врастание разработки в репризу и стирание границ между ними; появление генеральной кульминации после репризы главной партии и т. д. Выпадает из обычных представлений о сонатно-симфоническом цикле и II часть: вместо медленной, лирической музыки развертывается пятидольный вальс в довольно быстром темпе. В то же время эта часть не может заменить скерцо и его функцию выполняет III часть в ритме быстрого марша (скерцо-марш). Совершенно необычен финал с изменениями возвращающейся темы, приводящими к качественно иному значению образа, с трагическим эпизодом перед кодой и самой кодой, в которой светлый образ предстает в мрачном облике. При сравнении драматургии Шестой симфонии с типичной для Чайковского драматургией Первой или Четвертой симфоний становится ясно, что в своем последнем произведении композитор руководствовался другими принципами. Здесь нет взаимоотношения I части и финала как сопоставления драмы личности и окружающего ее мира. Нет и жанрово-бытовых частей, подобных "Вальсу" из Пятой симфонии или Скерцо Четвертой. Лирическая II часть на 5/4 почти не ощущается как жанровая музыка, хотя в основе ее лежит мерность танцевального движения. Черты танцевальное™ в первой теме III части (опосредованная связь с тарантеллой) и маршевый характер второй темы тоже не делают эту часть цикла жанрово-бытовой. Характер образов II и III частей симфонии выводит ее за пределы бытовой музыки. Прямой, непосредственной связи нет и с народной песенностью: при подчеркнуто выраженной русской природе музыки исключаются определенные народно-жанровые ассоциации.
Шестая симфония в гораздо большей степени удалена от музыки быта, чем Четвертая и Пятая. Обобщенность ее лирического, трагедийного содержания несет в себе философскую возвышенность. Многозначное содержание музыкальных образов отражает особенности лирико-психологической трагедии, в которой раскрыта сложность и противоречивость душевной жизни человека. Каждая часть Шестой симфонии самостоятельна по содержанию, в каждой развита своя большая тема. При интонационном родстве, единстве тонального плана, общности приемов инструментовки композиция отдельных частей вполне завершена. Цикл Шестой аналогичен не драме или роману, но трилогии или тетралогии. Уже в I части есть черты законченной трагедии и использованы основные черты, характерные для целого цикла: контраст быстрой и медленной частей, кода-заключение, подобная эпилогу. III часть по значению в цикле , и размаху симфонического развития также самостоятельна по содержанию и масштабнее традиционного скерцо. Финал - лирическая исповедь человека, замкнутая в сфере глубокого душевного страдания,- также закончен и отделен от предшествующей части. II часть по своему значению может быть приравнена к интермеццо, образующему связующее звено между двумя крупными частями трилогии, объединенными общностью идеи и героя. Лирический реквием - финал противопоставлен всем остальным частям. Развитие скорбных образов приводит в финале к трагическому итогу. По содержанию это единственная часть в цикле, где темы жизненной борьбы и яркие противопоставления света и тьмы даны не столько в борениях, сколько в пассивном сопоставлении. Образ "заката жизни", предчувствие конца преобладает здесь над светлым образом Прекрасного, который в коде превращается в горестное оплакивание.

Увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта" Петра Ильича Чайковского написана по одноимённой трагедии Уильяма Шекспира.Первая редакция увертюры написана осенью 1869 году. Вторая редакция датирована 1870 годом. Окончательная версия увертюры была сделана Чайковским в 1880 году. В этом виде впервые "Ромео и Джульетта" была исполнена в Тифлисе, в 1886 году под управлением М. А. Балакирева.
"Ромео и Джульетта" Чайковского - это первое обращение композитора к творческому наследию великого английского драматурга. Примечательно, что увертюра "Ромео и Джульетта" не только открывает шекспировскую линию в творчестве Чайковского, но и является началом целой серии творческих замыслов композитора на этот сюжет. Причем, если увертюра была создана в самом начале его творческого пути, то последним обращением к этой трагедии Шекспира была попытка Чайковского написать оперу в последний год его жизни. Результатом чего остался эскиз дуэта "Ромео и Джульетты", завершенный С.И.Танеевым.
Особенностью появления этого сюжета в композиторской судьбе Чайковского является тот факт, что он появился в поле зрения Петра Ильича по предложению композитора М.А.Балакирева, который достаточно настойчиво уговаривал Чайковского написать на него симфоническое произведение. Он разработал программу и даже предложил план изложения музыкального материала. Парадокс заключался в том, что предложенный или, точнее сказать, навязанный извне сюжет стал для Чайковского сюжетом на всю жизнь.
Осенью 1869 года Чайковский сочинил 1 редакцию увертюры. В письмах к Балакиреву он знакомил его не только с ходом сочинения, но и с музыкальными темами, которые лежали в основе всей композиции. В марте 1870 года увертюра была исполнена в Москве под управлением Н.Г.Рубинштейна. Однако Балакирев не был доволен музыкой, сочиненной Чайковским, и уговорил его переделать увертюру. Чайковский послушал Балакирева и основательно переработал увертюру. Но и новой редакцией Балакирев не был вполне доволен. И уже через десять лет Чайковский вновь обратился к музыке "Ромео и Джульетты", сделал 3 редакцию увертюры, которая широко известна и сегодня в исполнительской практике. В этом виде впервые "Ромео и Джульетта" была исполнена в Тифлисе, в 1886 году под управлением М.М.Ипполитова-Иванова.
Время создания 1 редакции "Ромео" - это время знакомства и увлечения Чайковского французской певицей Д.Арто. Многие исследователи вообще связывают программу этого сочинения с личными обстоятельствами жизни композитора. Но эта связь не совсем прямая. Ведь, как уже отмечалось, сюжет был предложен Чайковскому. Но это предложение легло на благодатную почву и нашло отклик в душе композитора. Его друг Кашкин так вспоминал об этом времени: "М.А.Балакирев, Чайковский и я были большими любителями длинных прогулок пешком и совершали их иногда вместе. Помнится, на одной из подобных прогулок Милий Алексеевич предложил Чайковскому план увертюры "Ромео и Джульетты", по крайней мере, у меня воспоминание об этом связывается с прелестном майским днем, лесной зеленью и больших соснах, среди которых мы шли".
Позже, уже написав "Евгений Онегин", Чайковский в письме к фон Мекк признается, что увлечен вновь сюжетом "Ромео и Джульетты" и мечтает об опере: "Не находите ли Вы, что это великая архигениальная драма способна привлечь музыканта?" Чайковский хотел привлечь брата Модеста для составления либретто: "Я буду писать "Ромео и Джульетту". Все твои возражения уничтожаются перед тем восторгом, которым я возгорелся к этому сюжету. Это будет мой самый капитальный труд. Мне теперь даже смешно, как я мог до сих пор не видеть, что я как будто предназначен для положения на музыку этой драмы. Ничего нет более подходящего для моего музыкального характера". Трудно не согласиться с этими словами Чайковского, но оперы "Ромео и Джульетта " он так никогда и не написал.
Музыка увертюры строится на темах, которые олицетворяют основные образы и коллизии шекспировской трагедии. Особенное восхищение вызвала тема любви, о которой Н.А.Римский-Корсаков писал: "До чего вдохновенна! Какая неизъяснимая красота, какая жгучая страсть! Это одна из лучших тем всей русской музыки!" Эта тема, очевидно, была также любима композитором, так как в сохранившемся эскизе дуэт Ромео и Джульетты из несущественной оперы построен именно на этой теме.
При жизни композитора увертюра "Ромео и Джульетта" пользовалась большим успехом и у публики, и у критиков. Как одно из самых известных и любимых сочинений Чайковского, эта увертюра исполнялась в концертах памяти Чайковского после его безвременной кончины.

ЕСТЬ НЕ ОДИН СПОСОБ ПОПАСТЬ НА КОНЦЕРТ в Большой зал консерватории студентам, преподавателям, научным работникам и прочей интеллигентской "шантрапе", кои никак не хотят смириться с вдруг возникшей для них недоступностью наслаждения хорошей музыкой. Без этого, так же, как без обмена мнениями о мастерстве игры и сущности прочтения исполняемых сочинений, и жизнь им не в жизнь. Оттого даже на самых "престижных", а потому весьма дорогих концертах камерной и симфонической музыки взгляд тут же выхватывает этих верных рыцарей звуковой палитры, завсегдатаев концертных залов, чем-то при всем их различии неуловимо схожих между собой, что выделяет их из скопления новой "приличной" публики, фланирующей по фойе. Да и немудрено. Не забыты еще те времена, когда любой слушатель, было бы желание, мог припасть к тому всеобщему источнику постижения жизни, имя которому Музыка. Ее жрецов, музыкантов Божьей милостью, отбирали тогда из самых разных слоев народа огромной нашей страны, коль скоро была в них искра таланта, жило стремление служить Музыке. Потом их долго, заботливо пестовали в специальных школах при всемирно известных консерваториях, знаменитых своими традициями и учителями. Так росла слава русской музыкальной исполнительской школы, расцветало творчество композиторов, чьи выдающиеся достижения в веке XX вошли в сокровищницу мировой музыкальной культуры.
Подобный путь прошел и один из самых известных музыкантов современности Михаил Плетнев, соединивший в себе таланты пианиста, дирижера и композитора. В возрасте 13 лет Михаил был переведен из Казанской специальной музыкальной школы 10-летки, где он с 7 лет учился по классу фортепиано, в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории, в класс Евгения Михайловича Тимакина, которого с тех пор почитает одним из главных своих учителей. Помимо очевидной музыкальной одаренности, Плетнева сызмала отличали два немаловажных для творческого человека свойства: умение самозабвенно трудиться и независимость в суждениях и мыслях. Последнее было настолько ярко выражено, что нередко выглядело как неуступчивость. В 17 лет (1974) поступив в Московскую консерваторию в класс профессора Якова Владимировича Флиера, он так упорно отстаивал свое прочтение той или иной музыкальной пьесы, что Флиер как-то заметил, что на одно занятие с этим юношей он тратит столько же сил и нервов, сколько на два своих сольных концерта. Но именно эта самость и независимость были причиной того, что с юных лет игра Плетнева, чуждая внешним эффектам, вызывала интерес своей трактовкой, своими открытиями. При внешней сдержанности, даже аскетизме поведения на сцене в его игре всегда ощущаются неподдельная страстность, биение самоуглубленной, пытающейся выразить себя в звуках мысли. При этом его техническое мастерство таково, что даже в самых виртуозных пассажах при раскованной полетности целого каждая нота пропевает свою партию, каждая слышится наособицу, что создает удивительной красоты и совершенства музыкальное полотно, как бы сплетенное из отборных жемчужных нитей. Эти качества не могли остаться незамеченными. Еще учась в ЦМШ, Плетнев был удостоен Гран-при на Международном юношеском конкурсе в Париже (1973). В 1977 году он получает Первую премию на V Всесоюзном конкурсе пианистов в Ленинграде, а через год (1978), занимаясь уже с Львом Власенко, сменившим Флиера (Я.В. Флиер умер в декабре 1977 г.), - Первую премию и Золотую медаль на VI Международном конкурсе пианистов имени П.И. Чайковского в Москве. Один из членов жюри конкурса Чайковского сказал: "У Плетнева сильный музыкальный ум, широкое мировоззрение.... У него - тот баланс сердца и ума, который так необходим музыканту".
Победа на конкурсе имени Чайковского стала началом неуклонно растущей мировой известности Плетнева-пианиста. Его пианистический багаж огромен и продолжает все время пополняться. Все фортепианные сочинения боготворимого им П.И. Чайковского, произведения Скрябина, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича соседствуют с Бахом, Скарлатти, Гайдном, Моцартом, Бетховеном, Листом, Шопеном, Шуманом, Григом. Фортепианный альбом с записью сочинений Скарлатти (EMI - Virgin Classics, 1996), по мнению Music Magazine "Gramophone", "самая прекрасная игра, какая только может быть. Одного исполнения Скарлатти было бы достаточно, чтобы обеспечить Плетневу место среди величайших пианистов всех времен". Таких восторженных отзывов на Западе об игре Плетнева - тьма. Но это не кружит ему голову. Он по-прежнему целеустремленно, много, в тишине и одиночестве трудится: служит Музыке, открывает в ней неизведанное. Так, нельзя не вспомнить о мировой премьере блестяще сыгранных им Семи фуг Грига, незадолго перед тем найденных. Его диск с записью сочинений Шопена назван "Лучшей записью 1997 года" ("Deutsche Grammophon"). Также нельзя не отметить непревзойденное исполнение написанных им переложений для фортепиано симфонических сочинений, в первую очередь сюит из балетов Чайковского "Спящая красавица" и "Щелкунчик". Впрочем, любое выступление пианиста Плетнева - событие, доставляющее эстетическое наслаждение, будящее мысль.
ОПРЕДЕЛЯЮЩЕЙ ЧЕРТОЙ ПЛЕТНЕВА-МУЗЫКАНТА является его неуклонное движение вперед. В этом движении ко все более глубокому постижению и раскрытию Музыки до сих пор у него не было не только самомалейшей остановки, но даже какого-либо притормаживания. В 1990 году 33 летний успешно концертирующий пианист Плетнев поразил культурную общественность страны, основав Российский национальный оркестр - РНО. Еще в самом начале победительной карьеры пианиста, в 1980 году, Плетнев попробовал свои силы в управлении оркестром, после чего, ощущая настоятельную в том потребность, он неоднократно выступал со многими симфоническими коллективами России. Но в год основания РНО наша страна переживала острейший кризис. Вся сложившаяся за время Советской власти система организации культуры, в том числе в области музыкального искусства, рушилась на глазах. Государство не в состоянии было содержать на должном уровне даже крупные, давно и успешно играющие оркестры. И потому невольно возникал вопрос, зачем в таких невероятных условиях создавать новый симфонический оркестр, рискуя при этом высокой репутацией неординарного музыканта? Но Плетнев не был бы Плетневым, если бы отступил от выношенного решения. При организации РНО он избрал непроторенный тогда путь создания независимой творческой некоммерческой структуры, основу которой составляют не государственные субсидии, но поддержка общественности. Был избран Попечительский совет, куда вошли несколько крупных российских и зарубежных компаний. При этом наряду с гастрольными поездками на Запад РНО с самого начала стал выступать и в российской провинции, организовав волжские турне, которые регулярно продолжаются до наших дней. Сбылась давняя мечта Плетнева. Создавая РНО, он сказал: "Я не оставляю рояль, мне просто нужен инструмент большей мощности".
Действительно, с помощью этого инструмента Плетнев сумел сделать в музыке то, что раньше, имея дело только с роялем, был не в состоянии. Считанное время понадобилось ему, чтобы вывести РНО в число лучших оркестров мира, чтобы оркестр получил широкое международное признание. В полной мере раскрылся талант Плетнева-музыканта. Его интерпретации симфонических сочинений непредсказуемы и свежи. Неудивительно, что его приглашают дирижировать крупнейшие оркестры мира. Бывали случаи, когда Плетнев выступал в роли дирижера и солиста одновременно. Однако, как и в начале музыкальной карьеры, определяющими для него являются не слава и успех, главным всегда остается Музыка. Так, чтобы глубже понять мятущуюся лиру Чайковского, он задумал, как и на рояле, сыграть с оркестром все его симфонические сочинения. Фирма "Deutsche Grammophon" записала на компакт-дисках исполнение РНО под управлением Плетнева все шесть Симфоний композитора, "Итальянское каприччио", "Манфред", увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта", "Гамлет", фантазии "Буря", "Франческа да Римини", "Торжественную увертюру 1812 год". С Плетневым Российский национальный оркестр незабываемо сыграл 9 симфонию Бетховена, "Орестею" и кантату "Иоанн Дамаскин" Танеева, симфонические картины "Баба Яга" и "Кикимора" Лядова, да мало ли что еще.
Но не все задуманное осуществлено. В начале сезона 1999-2000 гг. Михаил Плетнев неожиданно для многих заявил о решении сложить с себя полномочия художественного руководителя и главного дирижера своего любимого детища - РНО, мотивы чего до конца не ясны до сих пор. Какие силы, какие закулисные действия подвигли его на это? Можно лишь догадываться. Явно одно: главным дирижером и художественным руководителем РНО стал вернувшийся в Россию после длительного зарубежного турне, вовсю раскручиваемый масс-медиа скрипач Владимир Спиваков, как дирижер, имевший до того дело в основном лишь с камерными оркестрами. С самого начала взаимоотношения нового главного дирижера и ведущей группы музыкантов РНО не заладились. Да и не удивительно. После привычного интеллектуального осмысления каждой играемой вещи, неординарных открытий, которые Плетнев находил в совместной с оркестрантами работе, что давало им чувство сопричастности творчеству и потом, на концерте, передавалось слушателям, весьма заурядное исполнение. Убедившись в этом, артисты РНО повели себя "неблагодарно" по отношению к маэстро Спивакову, на которого, в свою очередь, "отсутствие воздуха в оркестре действовало гнетуще". В результате такого тихого неблагополучия в жизни оркестра, три года спустя, по настоянию коллектива должность главного дирижера РНО была упразднена, а управление им передано Дирижерской коллегии, образованной из крупных зарубежных и российских мастеров, связанных с ним творческими узами. Место в коллегии было предложено и Спивакову, но он отказался "стоять в дирижерской очереди между Нагано и Берглундом". Что ж, подобное не ново под луной. Еще Марк Аврелий предпочитал свои ошибки чужим достоинствам. Для маэстро Спивакова в спешном порядке был создан новый оркестр с перелицованным из РНО названием - Национальный филармонический оркестр России. И моральная компенсация этой, в общем незавидной для авторитета музыканта ситуации, не заставила себя долго ждать. Спиваков на сегодня - еще более раскрученная масс-медиа фигура. Ведь он - не только руководитель двух оркестров, Национального филармонического и камерного "Виртуозы Москвы", но и президент Международного дома музыки, что делает его как бы распорядителем этого огромного недавно построенного музыкального центра. А в оставленном им РНО все вернулось на "круги своя". Его художественное руководство вновь, как и прежде, возглавил Михаил Плетнев. Публика опять валом валит на концерты, а струнники по окончании игры легким постукиванием смычков по пюпитрам выражают восхищение музыкальным гением своего руководителя.
ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ МИХАИЛА ПЛЕТНЕВА был бы неполон, если хотя бы вскользь не была помянута его композиторская деятельность. Кроме мастерски сделанных переложений для фортепиано сюит Чайковского из музыки балетов "Щелкунчик" и "Спящая красавица", переложения для кларнета Скрипичного концерта Бетховена, оркестровок фортепианных концертов Шопена, которые появились на свет в связи с запросами исполнения, он успешно пишет и новую музыку. Триптих для симфонического оркестра, Фортепианный квинтет, Фантазия на казахские темы для скрипки с оркестром, Каприччио для фортепиано с оркестром, Классическая симфония в 4-х частях, Альтовый концерт - вот основные его сочинения, не упомянуть о которых нельзя. Он интересуется многим: философией, литературой, театром, увлекается джазом, хорошо разбирается в технике, владеет английским, французским, немецким, итальянским и испанским языками, чьих авторов предпочитает читать в подлиннике. Эта многогранность и широта интересов и умений, сравнимая с тем, что по рутинности нашего мышления мы привыкли относить лишь к исполинам духа эпохи Возрождения, без сомнения, находит отражение в его игре на рояле и в управлении оркестром. Его музыкальное творчество питается глубиной и полнотой его личности. Он - крупен как человек, и потому интересен как музыкант. А все его награды у нас и за рубежом, типа лауреатства премии Award-1996 - "Лучший пианист года" (!?) или российского ордена "За заслуги перед отечеством" IV степени (1997) (!?), лишь подчеркивают суету и нищету духа сегодняшней массмедийной цивилизации, которая во главу угла ставит цифру и степень, счет и сравнение, ценит все по законам рынка и упускает из виду самое важное и главное, что есть в жизни и в человеке.
Творчество Плетнева - всеобщее наше достояние. Его повсеместно растущая слава - свидетельство признания его музыкального гения, отраженная волна наших чувств, а не закулисные решения правящих бал. Оттого и слава эта имеет благородный оттенок. Как радостно читать в интернете заключительные строки биографической справки о нем: "Живет и работает в Москве".

Собственный рип