| QUOTE | Церковное пение являлось единственной формой профессионального письменного музыкального искусства на Руси со времен принятия христианства и до конца 17 в. Вместе с христианством русские заимствовали из Византии систему церковного пения – осмогласие (восемь гласов) и систему его записи – невмы (по-русски – знаки, знамена, крюки; отсюда – знаменный распев). Поскольку древнейшие формы этой нотации точно не расшифровываются, открытым остается вопрос: переняла ли Русь церковное пение из Византии непосредственно или через посредство южнославянских стран. Очевидно, однако, что к 15–16 вв. русский знаменный распев представлял собой вполне самобытное художественное явление. Полученными из Византии и устойчивыми принципами оставались: 1) строго вокальный характер церковного творчества (православный канон категорически исключает применение в церковной службе каких бы то ни было музыкальных инструментов); 2) теснейшая связь слова и звука, т.е. смысла и его интонационного воплощения – отсюда очень большое значение в православной службе не только пения (в старину говорили, например, "спеть обедню", "отпеть обедню", т.е. отслужить литургию), но и особого напевного чтения (в современной терминологии – "литургического речитатива"); 3) плавность, "поступенность" мелодического движения; 4) строчное строение целого – т.е. подчинение музыкальной композиции смысловой структуре текста, в оригинале часто стихотворного. При этом русская трактовка гласа отличалась от византийской: глас представлял собой не звукоряд, а сумму мелодических формул (попевок).
Древнерусское церковное пение, как и иконопись, было анонимно, но все же из письменных источников известны имена выдающихся мастеров 16–17 вв.; среди них – новгородцы братья Василий (в иночестве Варлаам) и Савва Роговы; Иван (в иночестве Исайя) Лукошко и Стефан Голыш с Урала; Иван Нос и Федор Крестьянин (т.е. Христианин), работавшие при дворе Ивана Грозного. В 16 в. в Москве были основаны образцовые хоры – государевых и патриарших певчих дьяков. В это же время появляются варианты основного знаменного распева – большой распев, характеризовавшийся особенно протяженными мелизматическими мелодическими линиями; путевой и демественный распевы, имевшие каждый свою систему невменной записи; индивидуальные варианты отдельных песнопений или их групп, принадлежавшие данному мастеру, или местности, или монастырю ("местные распевы", "монастырские распевы", "распев крестьянинов", "распев лукошков" и т.д.). Несколько позже, в 17 в., получают широкое распространение киевский, греческий, болгарский распевы, отчасти связанные с пением южных и юго-западных православных церквей, но приобретшие на Руси самостоятельные формы; для них типично более простое, симметричное строение, влияние песенной мелодики. В 16 в. возникло вполне оригинальное русское церковное многоголосие, разные формы которого носили названия: строчное, демественное и путевое. Для раннего многоголосия было характерно свободное сочетание горизонтальных линий голосов, а не четкая координация их по вертикали, как в западной музыке той эпохи. Развитие церковного пения и усложнение форм крюкового письма обусловили появление развернутых теоретических руководств, среди которых особенно выделяется созданная в 1680-х годах Азбука (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца.
С середины 17 в. наступает переломный период в русском церковно-певческом искусстве: постепенно утверждается новый стиль хорового многоголосия – "партес", распространяемый в Москве поначалу певцами украинского, белорусского и польского происхождения и основанный на элементарных приемах западноевропейского гармонического и полифонического письма. Простейшим видом партесного пения была гармонизация знаменных мелодий, наиболее сложным – хоровой концерт для большого числа голосов (в числе известных авторов – Василий Титов, Николай Калашников, Николай Бавыкин, Федор Редриков и др.). Одновременно начинает преобладать пятилинейная нотация, хотя довольно долго еще сохраняется крюковое письмо (старообрядцы пользуются им по сей день). Очень популярной становится духовный стих новой формации – псальма, или кант (на стихи как русские или церковнославянские, так и на переводные, обычно с польского), затем появляются и светские хоровые канты – исторические, военные, любовные, шуточные.
Хотя реформы Петра I непосредственно не затрагивали певческого искусства, глубокие изменения в жизни страны, и в том числе в строе церковной жизни, привели к тому, что 18 век стал периодом упадка церковного пения как национального искусства и как высокохудожественной системы. В больших городах, и прежде всего в Петербурге, пение все более секуляризируется, особенно во второй половине столетия, когда при дворе стали работать приглашенные итальянские мастера Бальдассаре Галуппи и Джузеппе Сарти: в числе прочего они писали музыку на православные тексты и обучали певчих Придворной капеллы (центрального хора страны, преобразованного из хора государевых дьяков), которые, наряду со службами, принимали участие в светских увеселениях и даже пели в опере. Однако в том же 18 в. и первой половине 19 в. автономно развивается на прежних началах старообрядческое певческое искусство; сохраняется старинное пение в больших соборах некоторых древних городов; складываются оригинальные распевы крупных монастырей.
В этот период (а нередко и позже) композиторское, авторское церковное творчество часто носило светский характер и даже перекрещивалось впрямую с оперным (известны, например, Херувимские песни на мотивы из опер Моцарта и других композиторов) и песенно-романсовым искусством. В конце 18 – начале 19 вв. стиль партесного пения сходит на нет и развивается жанр классицистского духовного концерта (по образцу западного мотета; собственно "концертом" в это время называлось развернутое хоровое произведение, которое заняло в воскресной и праздничной литургии место традиционных причастных стихов; в стиле концерта исполнялись и другие песнопения разных служб, преимущественно литургии). Наиболее плодовитым и ярким представителем этого жанра был управляющий Придворной капеллы Дмитрий Степанович Бортнянский (1751–1825), популярны также были концерты Максима Созонтовича Березовского (1745–1777), Степана Аникиевича Дегтярева (1766-1813), Артемия Лукьяновича Веделя (1767?–1808), Степана Ивановича Давыдова (1777–1825) и др. Большинство авторов духовной музыки данного периода училось в Италии или у итальянских мастеров в России.
Позже начинается период т.н. немецкого влияния на русскую духовную музыку, представленный деятельностью управляющего Придворной певческой капеллой Алексея Федоровича Львова (1798–1870, автора гимна Боже, царя храни) и его помощников (Гавриила Акимовича Ломакина, 1811–1885; Павла Максимовича Воротникова, 1810–1876 и др.), гармонизовавших в стиле протестантского хорала весь православный певческий обиход. По указу императора Николая I употребление этих гармонизаций предписывалось как обязательное для всех храмов России, изгонялось исполнение песнопений по рукописным "тетрадкам" и запрещалось печатать и исполнять в церкви какие-либо композиции без утверждения их директором Придворной капеллы. Указ надолго закрыл путь в церковное творчество профессиональным светским композиторам, и в эпоху быстрого развития национальной школы этот жанр оставался на периферии.
Однако уже к эпохе Бортнянского относятся первые попытки вернуться к настоящему "древнему пению", и сам Бортянский пытался его возродить в обработках старинных распевов. За ним последовал еще один сотрудник Придворной капеллы – протоиерей Петр Иванович Турчанинов (1779–1856). Созданная ими модель "гармонического пения" (т.е. многоголосного переложения традиционных мелодий по законам классической гармонии) использовалась в творчестве композиторов петербургской школы, таких, как упомянутые выше А.Ф.Львов, Г.А.Ломакин, а также Николай Иванович Бахметев (1807–1891), Григорий Федорович Львовский (1839–1894), Александр Андреевич Архангельский (1856–1924) и другие, вплоть до 20 в. Идея же возвращения к национальным основам, поисков "своей", "русской" гармонии и "своего" контрапункта получили сначала теоретическое обоснование в трудах В.Ф.Одоевского, протоиерея Дмитрия Васильевича Разумовского (1818–1889) и других авторов (преимущественно связанных с Москвой как хранительницей древних традиций), а затем в творческих опытах М.И.Глинки (в нескольких переложениях распевов, сделанных им в последние годы жизни), а начиная с рубежа 1880-х – в сочинениях и переложениях П.И.Чайковского, Н.А.Римского-Корсакова, А.К.Лядова, М.А.Балакирева, С.И.Танеева и других. Первоначально за основу бралась идея родства древних эпох в церковном пении западном и русском, т.е. композиторам предлагалась в качестве образца не итальянская или немецкая музыка новейшей эпохи, а старинная полифония эпохи Палестрины и особая, доклассическая модальная гармония той эпохи – т.н. строгий стиль (в частности, в этом стиле выполнен ряд переложений Глинки, Римского-Корсакова, Лядова, Танеева). Особое значение в исканиях национального церковного стиля заняла Литургия св. Иоанна Златоустого, соч. 41 П.И.Чайковского (1878) – хронологически первое духовное сочинение крупного русского композитора, напечатанное и исполненное в публичном концерте без разрешения Придворной капеллы (судебный процесс по поводу публикации этого сочинения привел к падению монополии капеллы, что послужило важным прецедентом для композиторов следующих поколений).
К началу 20 в. в русской духовной музыке сложилось т.н. "новое направление" (называемое иногда московской школой, школой Синодального училища церковного пения). Крупнейшими деятелями в историко-теоретической и организационно-практической областях движения были Степан Васильевич Смоленский (ученый-медиевист, композитор, директор Синодального училища и его реформатор) с сотрудниками, регенты московского Синодального хора (хора Большого Успенского собора Московского Кремля) Василий Сергеевич Орлов и Николай Михайлович Данилин. Среди композиторов, чьи духовные сочинения могут быть отнесены к "новому направлению", – С.В.Рахманинов, А.Т.Гречанинов, А.Д.Кастальский, П.Г. и А.Г.Чесноковы, Викт.С.Калинников, Александр Васильевич Никольский, Н.Н.Черепнин, Семен Викторович Панченко, а также М.М.Ипполитов-Иванов, В.И.Ребиков, Константин Николаевич Шведов, Н.С.Голованов, Николай Нилович и Павел Нилович Толстяковы, о.Дмитрий Васильевич Аллеманов, Дмитрий Моисеевич Яичков, Николай Иванович Компанейский, протоиерей Михаил Александрович Лисицын и др. Характерными чертами "нового направления" являлись: приложение к церковно-музыкальной композиции приемов народного музыкального мышления и опыта национальной композиторской школы; обращение к церковному уставу и предписываемым им певческим традициям; раскрепощение хоровой фактуры, ритма, гармонии от "школьных" норм и поиск средств, соответствующих формам национального церковного пения.
События 1917 насильственно прервали развитие русского церковного пения как современного искусства. Однако традиции поддерживались некоторыми музыкантами в России и в русском зарубежье. За рубежом продолжали сочинять церковные композиции А.Т.Гречанинов и Н.Н.Черепнин; среди регентов выделились Сергей Алексеевич Жаров, Николай Петрович Афонский, Петр Васильевич Спасский, Борис Михайлович Ледковский; среди ученых-исследователей (и одновременно композиторов) Иван Алексеевич фон Гарднер и Альберт Сван.
С конца 1980-х годов происходит возрождение церковно-певческого искусства в России: появляются во множестве новые коллективы, публикуются исследования, ряд композиторов обращается к духовным жанрам. Среди авторов, сочинения которых соответствуют требованиям православного богослужения, можно выделить диакона Сергея Зосимовича Трубачева, протоиерея Александра Ивановича Ведерникова, а также Владимира Ивановича Мартынова. Подавляющее же большинство современных композиций предназначается для духовных концертов, которые проводятся, как правило, в светских залах, но иногда и в храмах. |
|
