| QUOTE | Кориа (Чик) Армандо Антонио
12 июня 1944 год
История жизни
Все-таки есть, все-таки существуют в самом воздухе Америки некие джазовые флюиды. Не будем трогать Африку с почти полным отсутствием джаза и факт изобретения оного афроамериканцами. Поговорим об итальянцах. Считанные имена в джазовых энциклопедиях относятся к жителям Аппенинского полуострова. Но те же итальянцы в Америке! Что заставило рыцарей тарантеллы и наследников традиций классической оперы обратиться к музыке, созданной их чернокожими компатриотами из смеси воспоминаний об африканском прошлом и реалий униженного, но христианизированного бытия в настоящем? Что-то же они в ней нашли! И находят до сих пор. Ник Ла Рокка, Джо Венути, Эдди Ланг, Фил Наполеон... Начавшись на заре джаза, этот поток не иссякал никогда. В семидесятых годах он вынес на авансцену музыканта, ставшего на сегодня одним из столпов современного джаза, но при этом не ниспровергателя основ, не создателя какого-то определенного направления, а всегда стоящего особняком, со своим, только ему присущим музыкальным миром. Его зовут Чик Кориа.
Если вам не симпатична широта музыкальных пристрастий Кориа, то вы можете, конечно, считать его всеядным охотником за коммерческим успехом - но к пониманию сути его поисков это вряд ли приблизит. Если же эмоции, которые вызывает у вас его музыка, хоть в чем-то близки к вынесенным в эпиграф строкам Кортасара - возможно, вы согласитесь с иным определением: джазовый энциклопедист.
Время колоссально разносторонних гигантов типа Леонардо или Ломоносова ушло безвозвратно. Мы живем в век узкой специализации в науке, да и в сфере культуры. И только в музыке это сужение горизонтов не столь явно. И именно джаз как наиболее свободная и гибкая форма предоставляет самые большие возможности для поиска в подчас противоположных направлениях. Правда, рядом всегда найдется пурист, который ткнет перстом указующим, да и отлучит дерзкого от джаза. Ряд критиков не жаловал и Чика Кориа, который, может быть, больше и чаще других менял стили, составы, инструментарий, да еще делая это не последовательно, а почти параллельно. Сегодня на его счету около семидесяти очень разных альбомов, он переиграл с множеством самых разных музыкантов: от Лайонела Хэмптона и Диззи Гиллеспи до Белы Флэка и Бобби Макферрина. Да, сегодня это весьма обеспеченный человек, владелец собственной фирмы грамзаписи ("Stretch Records", с 1992 г.), отлично оборудованной студии ("Mad Hatter" в Лос-Анджелесе), но при этом он, как и в начале своей карьеры, живет творчеством и его новые проекты по-прежнему не перестают удивлять. Это действительно энциклопедист, чей талант ярко проявляется в самых неожиданных сферах.
А начиналось все в Челси, штат Массачусетс, где 12 июня 1941 г. в семье американцев во втором поколении, выходцев из Калабрии и с Сицилии, родился сын - Армандо Энтони Кориа. Однако под этим именем он известен сегодня лишь сотне критиков. Весь мир знает его по прозвищу, превратившемуся в подлинное имя - Чик. По одной из версий, он обязан своим новым крещением тете: она любила потрепать племянника по пухлой детской щечке (cheek), приговаривая: "Cheeky!", что позже и трансформировалось в Chick. Биография Кориа на пути от щекастого малыша к музыканту-профессионалу и похожа и не похожа на биографии многих других джазменов. Как и многие, маленький Чик был с детства окружен музыкой. Его отец играл на трубе в диксилендовых составах, но слушать любил самую разную музыку. Наряду с классиками бопа - Гиллеспи, Паркером, Пауэллом - в доме постоянно звучали и классики иные: Моцарт, Бетховен. К некоторым из этих, запомнившихся с детства, имен Кориа будет обращаться в своем творчестве много позже. А пока он уже с четырех лет за роялем, музыка, очевидно благодаря влиянию отца, стала для него любовью с первого взгляда. Чик вспоминал: "Когда я пошел в школу, появились вещи, которыми я обязан был заниматься, но музыка не была обязанностью, я любил ею заниматься всегда". Главным и почти единственным методом изучения музыки для него стало самообразование. И вот в этом он напоминает скорее джазменов начала века, чем музыкантов своего поколения. Окончив школу в Челси, поднаторев в музыкальных "халтурах" городского масштаба, в 1959 г. юный Чик отправляется покорять Нью-Йорк. Он поступает в престижный Колумбийский университет, но бросает учебу уже через месяц. Кориа тщательно готовится ко второй попытке: десять месяцев он по восемь часов сидит за роялем, поступает в знаменитую музыкальную Джульярд-скул, но и здесь его хватает только на два месяца. Новых проб он уже не делал.
Для справки: на сегодня "недоучка" Чик восемь раз получал самую престижную музыкальную премию Америки - "Грэмми" - и еще около тридцати раз был номинантом. В минуты, когда пишутся эти строки, он вновь претендует по двум категориям на получение очередной, 41-й ежегодной премии Американской академии звукозаписи. В 1997 г. Беркли-скул присвоила ему титул почетного доктора музыки. Наверное, достаточно примеров, чтобы еще раз напомнить банальную истину: талант - вещь штучная и не всегда подчиняется правилам. Кстати, читая многочисленные интервью Кориа, видишь, что проблемы джазового образования его очень волнуют и сейчас: он частенько обращается к этой теме. Чик по-прежнему не жалует общепринятую систему обучения и идеальным вариантом считает просто свободное общение музыкантов вне формализованных структур. До сих пор он с огромным уважением отзывается о "школе" Майлса Дэвиса, которую он прошел и уроки которой, похоже, усвоил накрепко: "Он поступал очень просто: отбирал музыкантов, которые, по его мнению, могли осуществить задуманное, и просто позволял им делать это. Он ограничивался только самыми необходимыми замечаниями. Я усвоил один из его главных уроков: надо просто наблюдать, что происходит, когда ты предоставляешь музыкантам полную свободу, возможность самовыражаться, быть естественными, идти так далеко, как они это чувствуют сами. Именно такой подход является наиболее творческим".
Дэвисовские "классы" Кориа "посещал" в конце 60-х, будучи уже к этому времени достаточно опытным музыкантом, чтобы понять стиль работы этого человека, и достаточно открытым, чтобы воспринять его. В пестрые 60-е Чик успел поработать с Блю Митчеллом, Херби Мэнном, кубинским магом перкуссии Монго Сантамарией. Очевидно, позднейшая увлеченность Чика латинскими ритмами зародилась в те годы. Играл он тогда еще и у Стэна Гетца (почти год), аккомпанировал Саре Воэн и успел даже выпустить в качестве лидера несколько пластинок. И как пианист (тогда еще на акустическом инструменте), и как композитор он явно прогрессировал.
И одним из первых это заметил Майлс Дэвис. Иначе вряд ли Кориа оказался бы в блестящей когорте молодых, талантливых музыкантов, своих ровесников по преимуществу, - Хэнкок, Маклафлин, Шортер, Де Джонетт, Уильямс, - создавших под руководством Дэвиса знаменитые альбомы "In A Silent Way" (1969) и "Bitches Brew" (1970), положившие отсчет эре джаз-рока. При записи этих дисков Майлс усадил своих пианистов за электрические инструменты. Кориа играл рядом с Завинулом и Хэнкоком (на втором альбоме последнего заменил Лэрри Янг) - фантастическое сочетание! Диски получили шумную огласку. Критики передрались, обсуждая особенности нового стиля, любители музыки голосовали кошельком. Оказалось, что в рок-облачении джаз может приносить доходы, и очень немалые! Ряд коллег Дэвиса немедленно принялся за разработку золотой жилы. Но не Кориа.
Он отнюдь не был в восторге от музыки, которую он играл у Дэвиса, оттого, что ему пришлось изменить старому доброму роялю, оттого, что музыка, которой он жил в те дни, Штокгаузен и Мессиан, Орнетт Коулмен и Пол Блей, не привлекала большинство коллег. И Чик выбирает иной путь. Точнее, сразу два иных пути.
Обнаружив общность вкусов с британским басистом Дейвом Холландом, работавшим у Дэвиса, оба "мятежника" покидают мэтра, чтобы вместе с ударником Барри Альтшулем организовать фри-джазовое трио "Circle". Позже к ним присоединился стойкий борец за правое дело авангарда Энтони Брэкстон (духовые), и трио превратилось в квартет. "Circle" в 1970-71 гг. ездил на гастроли, записывал диски. Это был очень "высоколобый" фри-джаз, рояль Чика взаимодействует с другими инструментами на уровне почти нематериальном, это музыка для посвященных, которая будто пришла прямиком из Касталии Германа Гессе.
Практически одновременно Чик работает и над сольными проектами. Душевный покой и полную свободу творчества ему гарантируют самые изысканные студии Европы - на знаменитой фирме ECM Манфреда Эйхера. Здесь выходят два альбома его фортепианных импровизаций. И это уже совсем иной Кориа, лирик и мечтатель, чрезвычайно тепло принятый критикой, особенно европейской. Немец Й.-Э. Берендт, кажется, именно в работах Чика видит самый прочный мост между джазом и классикой: "Кориа - это романтик современного джазового фортепиано не только как пианист, но и как композитор. Критики сравнивали его изящную музыку для фортепиано с тем, что писали для этого инструмента в ХIХ веке Шуман, Мендельсон, Шуберт или Антон Рубинштейн, но не заметили при этом имманентное, очень тонкое, почти неуловимое джазовое напряжение, которым Кориа "нагружает" свой романтизм". Чех И.Черны не менее красноречив, но более непосредственен: "У меня возникло ощущение, будто я смыл с себя скуку всех гладеньких клавирных альбомов с калейдоскопом популярных мелодий, залитых соусом шопеновского или питерсоновского изготовления. Может быть, именно так Мусоргский написал бы через сто лет свои "Картинки". Это не был джаз, ни тени блюза, ритм свободный, как у романтиков, - но это завораживало. Покоем, нежностью, воспоминаниями о простой песенке, которую раньше мне не довелось услышать".
А между тем сам Кориа, выпуская первый из этих дисков, декларировал свои цели значительно проще: "Эта музыка возникла от желания слиться со всеми людьми и делить с ними их заботы о лучшей жизни". И, видимо, то, что публика приняла его новые идеи заметно холоднее критики, привело Чика к новому осмыслению рецептов Дэвиса.
При этом только фри-джазовые эксперименты были оставлены навсегда. Сольные фортепианные альбомы Кориа продолжал издавать и позже. Более того, в 1972 г. альбомом с символичным названием "Crystal Silence" ("Хрустальная тишина") он положил начало многолетнему, длящемуся до сих пор творческому сотрудничеству с замечательным вибрафонистом Гэри Бартоном. Их акустические дуэты на концертах и на дисках (последний, "Native Sense", появился в 1997 г.) близки стилистике сольных работ Чика, хотя здесь со временем появились и новые версии известных тем обоих мастеров, и интерпретации любимых ими классиков, в первую очередь Бартока. За почти тридцать лет уровень обмена идеями в этом дуэте не снизился ни на йоту, Гэри и Чику по-прежнему интересно друг с другом. Кориа в 1979 г. говорил об этом партнерстве так: "Дольше всего я сотрудничаю в дуэтах с Гэри Бартоном. Нам почти не нужны репетиции, чтобы исполнить концерт с тем же свежим чувством, которое возникло в 1971 г., когда мы впервые сыграли дуэтом".
Впрочем, тема "Кориа - Бартон" увела нас далеко вперед. Давайте вернемся в 1972 г., когда многоликая музыка Кориа начала приобретать новый имидж, который в глазах широкой публики и станет фирменным для этого музыканта. В этом году Чик выпускает альбом, давший затем название его новой группе, - "Return To Forever". Вместе с саксофонистом Джо Фарреллом и басистом Стэнли Кларком в записи диска участвовал бразильский семейный тандем - перкуссист Аирто Морейра и певица Флора Пурим. Сам Чик решительно пересел за электрофортепиано. И все изменилось. В музыке группы появился терпкий и сильный аромат канто фламенко (особенно в "La Fiesta"), Кориа резко акцентировал ритм, а Пурим своим волшебным голосом словно раскрывала перед потрясенным слушателем тайны амазонской сельвы. Интерес к латинскому фольклору в джазе проявлял еще Гиллеспи, Кориа и сам играл раньше латинский джаз, да еще с большими мастерами, но сейчас он играл так, как до него не играл никто, - это был латинский джаз-рок. Следующий диск, "Light As A Feather", закрепил открытия предыдущего, да вдобавок сделал тему "Spain", заимствованную у Хоакина Родригеса, чуть ли не дискотечным хитом.
Словно удачливый парфюмер, открывший новую формулу духов, Чик начинает экспериментировать над соотношением ее компонентов: латинское приглушается, усиливается влияние рок-музыки. Под этот вариант Кориа радикально обновляет группу: с ним остается только Кларк и добавляются гитарист Билл Коннорс (впоследствии замененный Элом Ди Меолой) и ударник Ленни Уайт. В этом составе, начиная с 1973 г., Кориа издает серию дисков, превративших его в популярнейшего у слушателей и признанного специалистами (в 1975 г. он удостаивается своей первой "Грэмми" за "No Mystery") мастера. Где оно, прежнее недоверие к электроинструментам? Теперь, подобно Эмерсону или Уэйкмену, Чик окружен массой клавишных, с которыми он блестяще управляется - об этом говорят его первые места среди клавишников в анкетах "DownBeat" за эти годы. В музыке Кориа по-новому зазвучали и гитары, о чем свидетельствует такой компетентный свидетель, как Эл Ди Меола: "Композиции Чика в то время были наиболее интересными произведениями, написанными для электрогитары. "Return To Forever" обладал особой харизмой и магией, воплощавшимися на сцене в нечто столь мощное, что ты лишь ощущал, как возносишься на вершину". Интересно, что сам Чик объяснял поворот в своей музыке влиянием другого властителя джаз-роковых дум в те годы - Джона Маклафлина.
Семидесятые годы изменили многое не только в музыке и в финансовом положении Чика, но и в его личной жизни. В этот период он познакомился с певицей из Детройта Гейл Моран, ставшей участницей многих его последующих проектов, а вскоре и его женой. В середине 70-х Чик переехал из Нью-Йорка в Калифорнию, а с 1996 г. они с Гейл поселились в г. Клиауотер, Флорида. Брак с Гейл, второй для Кориа, оказался удачным, они и сейчас вместе, и Гейл неизменно поддерживает Чика во всех его начинаниях и увлечениях, главным из которых является сайентология. В 1970 г. Чик прочел книгу Рона Хаббарда "Дианетика" и стал с тех пор ревностным приверженцем его учения и адептом основанной им Церкви сайентологии. К деятельности этой квазирелигиозной организации в ряде стран относятся настороженно, что иногда вызывало проблемы в ходе гастролей "Мистера Сайентология", как прозвали Чика язвительные журналисты. Впрочем, Кориа любит экстравагантные поступки: летом 1982 г., в самое гнусно-застойное для России время, когда уже стал легендой таллинский фестиваль 1967 г. и забылись гастроли Эллингтона в 1971 г., вместе с Бартоном он приехал в Москву! И хотя это были не гастроли, а два скромных концерта для узкого круга - в Доме композиторов и в Посольстве США, - сейчас даже трудно представить, что это значило для советских любителей джаза, и играющих, и слушающих.
...Даже на фоне постоянной разновекторности творчества маэстро Кориа, десятилетие с середины 70-х до середины 80-х поражает пестротой проектов, у которых, кажется, подчас есть только одна общая черта - талант автора. Самая известная работа этого периода - это, безусловно, "My Spanish Heart" (1976), альбом, разошедшийся тиражом в 170 тыс. экз. - цифра, редкостная для джазовой записи. Это своего рода квинтэссенция латинских влияний в творчестве Кориа, где слились танцевальная гибкость мелодий, изящный романтический флер, ритмы Испании и Латинской Америки, а самая популярная вещь диска, "Armando`s Rhumba", стала еще одной визитной карточкой его музыки.
Вместо "Return To Forever" в форматных проектах Чику теперь понадобился некий симбиоз биг-бэнда с симфоническим оркестром: по-прежнему много электроники, но еще и с духовыми и струнными, а также с вокалом Гейл Моран. Ее сильный, оперного диапазона, но несколько холодный голос звучал наиболее удачно в тематических альбомах сюитного характера: "The Leprechaun" (по мотивам кельтского фольклора) и "The Mad Hatter" (по мотивам "Алисы в стране чудес"). В последнем диске многие критики разглядели интерес Кориа к академической классике ХХ века, в первую очередь к Бартоку и Стравинскому. И в том же 1978 году, наряду с этим альбомом Чик издает совершенно иную работу, гораздо более близкий к джазовому мейнстриму диск "Friends", где он играет со старым знакомым Фарреллом и мощной ритм-группой Стив Гадд (ударные) - Эдди Гомес (бас).
Но особенно часто Кориа играл в это десятилетие дуэты. Разумеется, это было и продолжение сотрудничества с Гэри Бартоном, и несколько неожиданные альянсы с Николасом Эконому (1982 г.), Фридрихом Гульдой (1982 г.) - оба пианисты, с флейтистом Стивом Куялой (1984 г.). Однако наиболее громкий резонанс вызвал дуэт Кориа - Хэнкок. Игравшие вместе у Дэвиса, Чик и Херби отзывались друг о друге в интервью с неизменным уважением. Интересный нюанс: каждый подчеркивал, что многому научился у другого. Все это предвещало успех союзу двух виднейших джазовых клавишников. И успех пришел - и в концертном туре, и в двух дисках, концертном и студийном, вышедших в 1978 г. Но Кориа и Хэнкок все же удивили многих. Перед слушателями предстал дуэт не клавишников, а именно пианистов, на акустических инструментах, игравший музыку чрезвычайно далекую от джаз-рока, а временами и от джаза вообще, хотя и чисто джазовые стандарты Гершвина в исполнении этого дуэта стали сюрпризом. К слову, именно концертные выступления Кориа ценит особенно высоко: "Сочинение музыки значит очень много, но подлинным актом ее рождения является выступление. Только в этом случае музыка оживает. Теоретически, блестящий композитор на века фиксирует ноты на бумаге, но только живая игра вдохнет в них жизнь. Именно поэтому традиция исполнения своих сочинений всегда вызывает во мне душевный трепет".
Когда на концерте играет ансамбль, очень важно, чтобы он был единой командой. Возможно, к середине 80-х Кориа начал испытывать определенную ностальгию по временам "Return To Forever", во всяком случае в 1985 г. он организовал новую постоянную группу. В нее вошли басист Джон Патитуччи и барабанщик Дейв Векль, позже состав дополнялся и видоизменялся. Это была странная группа, имевшая сразу два названия: "Chick Corea Electric Band" и "Chick Corea Akoustic Band". В полном соответствии с музыкой, которую на конкретном концерте или диске играл Кориа, группа выступала под тем или иным названием. С несколько наивной прямолинейностью Кориа объяснял Говарду Манделю из "DownBeat" в январе 86-го, что люди моложе 45-ти выросли на Пресли и "Beatles" и поэтому воспринимают более естественно музыку электроинструментов, акустические же инструменты привычнее людям постарше. Вот Чик и начал исполнять свою музыку более адресно. Позиция, откровенно говоря, вызывает улыбку, но спорить с ней не хочется, так как качество музыки осталось прежним. Кроме того, верный себе, Кориа не ограничивается рамками своих бэндов, но много играет и в других составах, издавая все новые и новые диски чуть ли не каждый год. Самый свежий его проект - организованная в конце 1997 г. группа "Origin" с израильским вундеркиндом Авишаи Когеном на басу и секцией духовых. Как ему удается поддерживать такую высокую творческую активность? Выпуская один из лучших альбомов позднего периода, "Eye Of The Beholder" (1988 г.), маэстро чуть приоткрыл дверь в свою творческую лабораторию: "Я сочиняю разными способами - но никогда не делаю этого за компьютером, это слишком медленно. Чаще пользуюсь просто карандашом и нотной бумагой - так у меня выходит быстрее. Но очень часто идеи рождаются, когда я просто импровизирую за роялем. Иногда темы приходят во сне, скажем, "Eye Of The Beholder" родилась именно так". Кориа подчас пишет и литературные либретто своих сюит, как это было в "Time Warp" (1995 г.) с сюжетом в духе фантастики Роджера Желязны.
Среди партнеров Кориа постоянно появляются новые, подчас неожиданные лица, как это было с Бобби Макферрином. В 1990 г. они записали дуэт голоса и рояля "Play", где название точно соответствовало ощущениям музыкантов. Макферрин очень образно это прокомментировал: "Оказавшись вместе, мы с Чиком чувствовали себя сластенами-мальчишками, оказавшимися в кондитерском магазине без присмотра родителей". Через шесть лет оба мастера встретились вновь, увековечив свою любовь к Моцарту и проложив связь между импровизационной музыкой ХVIII и конца ХХ веков альбомом "The Mozart Sessions". Кориа исполнил два фортепианных концерта Моцарта в сопровождении академического Saint Paul Chamber Orchestra под управлением Макферрина и с его же вокальными импровизациями.
Но вспоминает Чик классиков не только академических. В 1997 г., призвав на помощь ведущих "молодых львов" современной джазовой сцены, включая Крисчена Макбрайда (бас) и Джошуа Редмена (тенор-сакс), он записал альбом "Remembering Bud Powell". Эхо детства, память о пластинках выдающегося пианиста бопа, по которым он познавал вкус джаза, помогли Чику вложить все его вдохновение в этот проект.
Живая связь различных джазовых стилей и направлений, живая связь джаза с академической традицией, с фольклором - это задача для музыканта исключительного таланта и энциклопедических знаний. Умение найти ключик к сердцам слушателей и зрителей средствами только музыки, знаменательное отсутствие на страницах скандальной и светской хроники - это задача для настоящего артиста. Неистощимая фантазия, богатство и уровень воплощения свежих идей на протяжении более чем тридцати лет - это предмет зависти любого композитора. Все это воплощено в имени, которое не перестает вызывать интерес все эти годы, - Чик Кориа.
Леонид АУСКЕРН
Источник
http://www.nestor.minsk.by/jz/articles/1999/20/jz2006.html |
| QUOTE | Return to Forever (album)
From Wikipedia, the free encyclopedia
Return to Forever is a jazz fusion album by Chick Corea, simultaneously functioning as the debut album by the band of the same name. Unlike later albums by the group, it was released by the ECM label and produced by Manfred Eicher. The album was not released in the USA until 1975. The record is often considered one of the classic albums in electric jazz.
At this stage Corea's approach to jazz fusion was very different compared to other early fusion artists. Adventurous electric piano solos are backed with South American oriented rhythms of drummer Airto Moreira and the vocals and percussion of his wife Flora Purim. Stanley Clarke is the bassist of the group (playing electric bass on A-side and double bass on B-side) and Joe Farrell plays flute and saxophone. This first line-up of Return to Forever consists of musicians (excluding Joe Farrell and Flora Purim) that were also playing on Stan Getz's album Captain Marvel that was released in the same year.
The first track can be divided into five parts. There are three short parts in which Corea plays simple, haunting melodies with Purim doubling them with her voice. Between these three parts there are two longer parts in which the whole band plays. These main parts are both based on their own riffs. Farrell plays a flute solo over the first main part and Corea plays solo over the second. Moreira's drum pattern gives the composition an airy feeling of its own. Purim sings along with riffs, screaming a bit towards the end.
The second track, "Crystal Silence", is Corea's song. The track is played just by Corea and Farrell with some soft percussion in the background. Farrell performs a long saxophone solo. Third track, "What Game Shall We Play Today?", is another of Corea's songs. It has a very affectionate melody and Purim singing vocals. Farrell is now playing the flute. Corea and Farrell give short solos between the second and the third verse. The band would return to this song during the Light as a Feather sessions later in 1972, when they made four attempts with it; though the song did not make it to the album, all the takes appeared on the expanded edition of Light as a Feather.
The B-side of the album has only one track which consists of three different pieces of music. Probably they have been recorded without breaks and this is the main reason why they are not separated on three individual tracks; the bass lines skilfully link them together as well. The first seven minutes of the track consist of an improvised introduction featuring Corea, Farrell and Clarke, slow-paced and feeling akin to a Chinese landscape painting. As this section closes the piece moves into Sometime Ago. It is a Latin flavored song with Purim's vocals and Farrell soloing on flute. After that song Farrell switches to soprano saxophone and the band plays "La Fiesta", one of Corea's jazz standards. Corea has written that most Spanish songs deal with matters such as misery or torture but "La Fiesta", however, is about celebration. The song is an instrumental piece that relies on flamenco modes. |
|
