Mono Masters - сборник моноверсий всех песен The Beatles, не включённых в полный каталог (12) канонических британских альбомов, вышедший на трёх виниловых дисках 9 сентября 2014 г. на Apple Records в Великобритании и Европе, на Capitol Records в США. Mono Masters - часть проекта The Beatles in Mono, состоящего из 14 виниловых пластинок, куда вошли 10 канонических альбомов (11 пластинок, включая двойной Белый Альбом) плюс Mono Masters (3 пластинки). Проект The Beatles in Mono доступен в продаже как в одной коробке, так и отдельно по альбомам.
В Mono Masters вошёл выпускавшийся только на синглах, а также прежде никогда не издававшийся битловский материал, смикшированный в моно. Сюда не вошёл более поздний материал, который микшировали и выпускали только в стерео, а также материал, чья моноверсия (псевдо) собиралась просто из слияния двух каналов стерео. Поэтому здесь отсутствуют такие песни, как "Old Brown Shoe", "The Ballad of John and Yoko" и "Let It Be", которые никогда не микшировали в моно.
Зато Mono Masters включает в себя несколько никогда не издававшихся ранее мономиксов песен, включённых в альбомы, которые выпускались только в стереоверсии. В марте 1969 года готовился выпуск 7-дюймового моно-миньона (EP) Yellow Submarine, куда входили: "Only a Northern Song", "Hey Bulldog", "It's All Too Much", "Across the Universe". Пластинка была уже отмастерена и готова к выпуску, но проект свернули по причине плохих продаж самого альбома Yellow Submarine. В результате, эти песни выпускались только в стереоварианте либо в сведённом со стерео моно, но настоящие мономиксы остались нереализованными. "Get Back" (с песней "Don't Let Me Down" на обратной стороне) стал последним синглом The Beatles, сведённым в моноформате. Он выходил в моноверсии в Британии, американский релиз был только стерео.
Виниловое издание Mono Masters не имеет ничего общего с CD-изданием The Beatles In Mono(2009). Издание на компакт-дисках The Beatles In Mono (2009) делалось с цифровых ремастеров, виниловый же проект нарезали без всякого использования цифровых технологий, с оригинальных 1/4" мастер-плёнок, пользуясь теми же методами, что в 1960-х годах, и опираясь на все сопроводительные надписи - рекомендации, оставленные в 1960-х Гарри Моссом и другими звукоинженерами, работавшими с записями The Beatles.
Современным мастерингом занимались звукоинженеры Шон Мэги и Стив Берковитц. Их задача была достичь звучания британских штамповок 1960-х годов и самих мастер-плёнок. "Нашей целью было воссоздать эти монозаписи в том виде, в каком их слышала сама группа и в каком они задумывались. Это по сути исторический документ," - прокомментировал Шон Мэги. "Сигнал на всём протяжении процесса от оригинальных плёнок до новой штамповки оставался аналоговым - это полностью аналоговые альбомы." (С. Берковитц)
Драгоценные плёнки воспроизводились на тщательно протестированном магнитофоне Studer A80, прослушивались через мониторы Bowers & Wilkins 800 Diamond, питаемые от усилителей Classé CA-M400. Новый винил нарезался на ведущем станке 1980-х годов VMS80. Мировой тираж The Beatles In Mono штамповался на фирме Optimal Media в Германии. Эта компания собрала в свои арсеналы лучшее оборудование (в том числе винтажное) для тиражирования аналогового звука.
Специалист по нарезанию аналоговых мастеров, Шон Мэги получил в 2011 году премию Грэмми в номинации "Лучший исторический альбом" за мастеринг Beatles Stereo Remasters - виниловой коллекции битловских альбомов в одной коробке. Стив Берковитц до этого курировал мастеринг, а также продюсировал переиздания на виниле наследия Боба Дилана, Майлза Дэвиса, Мадди Уотерса, Луиса Армстронга и др. Мэги и Берковитц рассказали, что первую неделю они сидели и сосредоточенно слушали весь материал, сравнивая звучание мастер-плёнок с первыми прессами монофонических изданий 1960-х.
"Я слушал оригинальные мастера, я слушал пробные мастера, я слушал пробные прессы, я слушал всё это," - говорит Шон Мэги. "Мы вырезали мастера прямо с аналоговых плёнок согласно сопровождавшим их оригинальным указаниям. Мы не столько пытались воссоздать оригиналы, сколько старались воспроизвести оригинальный подход к материалу. В 9 случаях из 10 получилось настолько близко к оригиналу, насколько мы могли.
Я могу удостоверить это прослушиванием пластинок на звуковой системе McIntosh стоимостью 80000 долларов, которая находится в Electric Lady Studios в Нью-Йорке или на моей домашней системе. Чистота и детальность в треках, которые я слушал сотни, если не тысячи раз - A Day in the Life (скрип стульев во время настройки оркестра), Within You Without You (бесшовная склейка ситара с перкуссией), Rain (этот настойчивый басовый ход) и Tomorrow Never Knows (гитары, имитирующие крики чаек на заднем фоне) - пострясающие."
НАСТОЯЩИХ БИТЛЗ НАДО СЛУШАТЬ ТОЛЬКО В МОНОЗАПИСИ
На вопрос "Как Вы считаете, виниловая коробка-сборник "The Beatles in Mono" это Святой Грааль для меломанов?" Шон Мэги ответил: "Я полагаю, да. Моно версии - это самое интересное, они намного интереснее, чем стерео, по-моему. БОльшая часть публики в шестидесятых слушала всё в моно, на проигрывателях и по радио. Поэтому в компаниях звукозаписи главное внимание уделялось мономиксу, их делали в первую очередь, а стереомиксы оставляли на потом. Если Вы хотите слышать The Beatles так, как хотели это слышать сами The Beatles и Джордж Мартин, то надо слушать одноканальное, идущее посерёдке между обоих ушей моно."
Более того, откровения продюсера и звукоинженера Ричарда Босуорта показывают, какое пренебрежительное отношение к стереоформату было в 1960-х в самой индустрии звукозаписи. "The Beatles и Джордж Мартин прекрасно знали, в каком формате их будет слушать публика и уделяли всё внимание мономиксам," - говорит Босуорт. "В то время стереозаписи считались никчёмной новизной. Продюсер делал мономиксы и уходил домой с чувством исполненного долга, помощник продюсера оставался и делал стереомиксы. Стереосведение рассматривалось всего лишь как возможность для ассистента звукорежиссёра попрактиковаться с микшированием в свободное от основной работы время. Так были сделаны многие ранние битловские стереомиксы. Какие-то из битловских стереомиксов хороши (особенно в Белом Альбоме), но многие страдают ужасным качеством и выполнены очень небрежно. В некоторых стереомиксах даже пропущены вокальные и инструментальные партии..."
Ветеран студии Abbey Road звукоинженер и продюсер Кен Скотт о моно и стерео: "В начале шестидесятых в Англии ни у кого не было стерео. Было бесполезно стараться делать что-то в стерео - основная публика у себя дома не услышит этого. Всё слушалось только в моно. Радио в то время было преимущественно на частотах AM. Проигрыватели - моно, ещё не было ни стерео, ни хай-фай систем. Поэтому нас интересовал только монозвук.... Стерео стали уделять внимание только на Белом Альбоме. Тогда даже группа стала присутствовать как при моно, так и при стереосведении. А до этого самих Битлов стерео не интересовало. Они ставили печать своего потверждения только на мономиксах. Там каждый Битл проявлял участие, у всех возникали идеи по звучанию. Даже у Ринго. Он хотел иногда конкретно того или иного звучания. Они все интересовались этим, особенно Пол."
Кен Скотт рассказал также много интересного про технику записи, исходящую из того, что конечный продукт будет звучать в моно: "Мы всегда слушали в студии через один динамик. Это был Altec 604, не очень хороший динамик, и нам приходилось много трудиться, чтобы через него зазвучало что-то хорошее, но мы знали, что если будет звучать хорошо через такой динамик, значит это будет звучать превосходно повсюду.
Работая с моно, необходимо было учитывать многие вещи. Взять, к примеру, гитару Джорджа и Джона. В наше время, чтобы подчеркнуть разницу между ними, достаточно просто развести их в разные стороны, одну влево, другую вправо. Работая с моно, где гитары должны выходить из одного источника, нам необходимо было чтобы они сильно отличались друг от друга по звучанию. В этом плане работать было труднее, чем в стерео..."
НОВЫЙ ВИНИЛ, ЗВУЧАЩИЙ КАК ПЛАСТИНКИ ШЕСТИДЕСЯТЫХ
Работа с оригинальными плёнками The Beatles вызывала в обоих звукоинженерах священный трепет. "Когда охранник принёс нам эти плёнки из подвала студии и положил на стол, мы затаили дыхание," - вспоминает Берковитц. "Перед нами лежали оригиналы девяти альбомов The Beatles. Это всё равно как девять оригинальных картин Пикассо или Вермеера! Мы работали со всеми ими, трогали их и ощущали запах этой плёнки. Это было изумительно." "Я даже спал с этими плёнками," - добавляет Мэги. "Однажды было уже поздно, библиотека закрылась и сдать на хранение было уже невозможно. Я не мог оставить их без присмотра, поэтому остался там ночевать." Правила были очень строгие. "Всякий раз, как мы покидали студию - в курилку ли, на обед, дверь должна была быть заперта на замок," - говорит Берковитц. "А у меня был единственный ключ от неё," - добавляет Мэги.
Большинство из оригинальных плёнок оказались в приличном состоянии. Проблема была лишь с мастер-плёнкой дебютного альбома Please Please Me. Клей, который находился на стыках в местах редактирования плёнки, с годами просочился сквозь слои плёнки, намотанной на бобину, оставив повсюду липкие следы. При воспроизведении такой ленты возникала угроза отслоения оксидного слоя. Проблему решили тем, что перенесли всё содержимое со старого мастера на новую плёнку (методом трансференции без воспроизведения), и с неё производили монтаж.
В процессе мастеринга, в некоторых местах была повышена громкость сигнала без каких-либо искажений, сохраняя оптимальное соотношение сигнал-шум. По словам Мэги, более высокое качество современного оборудования, штампующего винил, позволяет добиться более громких по уровню и менее шумных пластинок. "Вы не поверите, как много фонового шума звучало на оригинальных пластинках шестидесятых. Другая проблема состояла в том, что стороны пластинки становились всё длиннее и длинее, а с удлинением стороны разница между сигналом и шумом становилась всё более заметной."
Кроме того, громкость сигнала в шестидесятых, особенно когда The Beatles только начинали, строго регламентировалась устоявшимися тогда представлениями о звуке. Мастер-плёнку дебютникаPlease Please Me даже вернули в студию, отказавшись делать с него матрицу. Мистер Хорэйс Хэк, возглавлявший тогда отдел мастеринга на Abbey Road заявил: "Там слишком большая прогрессия, слишком высокий уровень, чтоб нарезать с него матрицы. Пожалуйста, переделайте это." Мистер Хэк был настоящим проклятием для тогдашних звукоинженеров EMI, он часто не пропускал их работы.
С другой стороны, сам виниловый формат накладывал некоторые ограничения на звук. Звукоинженер Кен Скотт рассказал, что профессиональное обучение звукоинженеров в EMI всегда начиналось с мастеринга, то есть нарезки записи для винила. "Прежде чем начать работу над записью в студии Abbey Road, надо было провести немало времени в лаборатории для мастеринга, где мы получали точное представление о том, как будут звучать диски," - вспоминает Кен. "И самое главное, чему мы учились в процессе мастеринга, это что можно, а что нельзя поместить на винил. Потому что многое из того, что вмещала плёнка, винил не выдерживал. Приходилось контролировать фазу, контролировать низы и прочие вещи, иначе игла начинает скакать. Вот почему они отправляли нас на мастеринг, прежде чем доверить звукорежиссёрскую работу."
По мере развития The Beatles, подход к записи в студии стал меняться вместе с ними и, при работе над альбомами The Beatles среднего периода (Rubber Soul например) на мастеринг уже смотрели не как на производственный процесс, а как на искусство, требующее творческих приёмов. До этого эквалайзинг применялся крайне редко, обычно для устранения шумов дорожки либо самых очевидных огрехов в звучании. "Альбом Rubber Soul, по-моему, являет хороший пример, как творческая работа с эквалайзером заставила звучать по-новому изначально "тусклые", приглушённые треки," - говорит Мэги. "В некоторых треках с эквалайзером даже переборщили, не помню в каких именно. Там эквалайзером вытягивали всё, независимо от игравших инструментов, а в этом треке играл ситар, который сам по себе звучит очень ярко... Я хочу подчеркнуть, какая невероятная эволюция произошла между 1963 и 1970 годами. Песню "Within You Without You" отделяет всего какая-то пара-тройка лет от "Twist and Shout", а ощущение, как будто прошло пятьдесят лет."
Когда Шона Мэги, который делал мастеринг как для CD так и для винилового издания моно-мастеров, спросили в чём разница между ними, он ответил: "CD делались с расчётом, чтобы они звучали как старые пластинки 1960-х, а новый винил должен звучать как новые пластинки 1960-х. CD и винил - разные звери, я бы не хотел их даже сравнивать."

Lo-D HT-500,
двигатель Uni-torque,
тонарм V.C.METAL
поворотный стол V.C.METAL
Cartridge Lo-D HT-500,
Фонокорректор Pro-Ject Phono Box II
EMU 0404 USB
Без обработки