Автор величайших транскрипций всех времен оказался в свою очередь наиболее "транскриби¬руемым" композитором. Это Иоганн Себастьян Бах.
Сегодня весьма распространена предвзятость против транскрипции как таковой. Основана она на почти религиозном отношении к композиторской партитуре как к священному тексту, любое изме¬нение которого - кощунство. Подобное отноше¬ние возникло в среде критиков и музыковедов и вряд ли когда бы то ни было разделялось кри¬тикующими музыкантами. И, уж во всяком случае, не разделялось великими композиторами прошло¬го. Бах транскрибировал и аранжировал всю свою жизнь: Вивальди, Телемана, Марчелло и многих других. После смерти Баха его музыка была "за¬ново" открыта и транскрибирована. С тех пор каж¬дое поколение вносило свою лепту в этот процесс. Довольно долго другого выхода просто не было: инструменты баховской эпохи - клавесин, бароч¬ный орган, барочная труба, кончерто гроссо - были либо не в моде, либо утеряны, либо в пла¬чевном состоянии. Бетховен, Мендельсон, Шопен и Брамс играли Баха на фортепиано, Лист и Бузо-ни аранжировали его музыку для виртуозного кон¬цертного рояля. Сюиты и концерты были "при¬способлены" для современного оркестра так, что¬бы они могли войти в репертуар. Арнольд Шён¬берг сделал оркестровые транскрипции фуг Баха, а оркестровки Антона Веберна отличались свой¬ственной ему "пуантилистической" манерой. Пожа¬луй, самым известным переложением для оркест¬ра являются роскошные интерпретации Леопольда Стоковского: его версия "Токкаты и фуги ре ми¬нор" прославилась благодаря фильму Уолта Дис¬нея "Фантазия".
В музыке Баха есть нечто, что делает ее притя¬гательной в любую эпоху. Она поистине универ¬сальна: в бесконечном числе и вариантах интер¬претаций и аранжировок не теряется ее сущность, ее внутреннее ядро. Моцарт, Гайдн, Бетховен на¬чали переосмысливать музыку Баха еще до конца его века. Романтики романтизировали его. В 20-х годах Стравинский возглавил движение "Назад к Баху" и несколько позднее создал свои версии нескольких произведений Баха. Джазовые музыкан¬ты с самого начала проявляли необычайное тяго-тение к Баху. Среди многих других есть сделанная в конце 30-х годов Стефаном Грапелли и Эдди Саутом в сопровождении Джанго Рейнхардта за¬пись баховского "Концерта для двух скрипок". После второй мировой войны "Свингл Сингерз" развили идею Бах - джаз в вокальной форме и открыли "поп" в сторону музыки Баха, о которой никто не подозревал. Ну и, конечно, Уолтер Вен¬ди Карлос ввел Баха в век электроники своими
знаменитые" и популярными записями "Switched On Bach" ("Переключимся на Баха").
Современное отношение к исполнению ранней музыки меняется довольно быстро. Концепция "естественного звучания", начавшаяся с возрожде¬ния клавесина, завоевала за последнее время проч¬ные позиции. В то же время возрождается инте¬рес и возобновляется признание идеи транскрип¬ции. То есть лозунг времени звучит: "либо - ли¬бо", - либо глубоко погружаться в прошлое, либо пересоздавать его для нашего времени. Однако эти два подхода вовсе не противоречат, а, на¬против, прекрасно дополняют друг друга.
Учитывая все это, вполне естественно ожидать, что кто-нибудь воспользуется колоссальными дос¬тижениями электронной музыки, воплотившимися в цифровом синтезаторе "Курцвейль 250".
Инструмент этот, главным образом, концертный, и как таковой он может претендовать на часть территории, традиционно принадлежащей духово¬му органу. Орган с его иерархией труб и темб¬ров, его многочисленными мануалами и клапанами является в своем роде не менее замечательным творением музыкальной технологии, чем синтеза¬тор, и между двумя инструментами больше ис¬торической преемственности, чем мы можем себе представить.
Джоел Шпигельман прекрасно осознает эту пре¬емственность. В его транскрипциях можно услы¬шать традицию барочного органа и оркестра, от¬голоски "Свингл Сингерз", Венди Карлоса и ба¬рочного джаза. Но, с другой стороны, это также и новый синтез, возможный лишь в эпоху "Курц¬вейль 250".
"Ария с 30-ю вариациями" И. С. Баха была на¬писана для его молодого ученика Иоганна Тео-филуса Гольдберга и получила его имя. Гольд-берг, выходец из Восточной Пруссии, попал в Дрезден благодаря барону Карлу фон Кайзерлин-гу, пожалуй, наиболее влиятельному из аристокра¬тов - патронов Баха. Барон, большой любитель и знаток музыки, организовал поездку Гольдберга из Дрездена в Лейпциг для занятий с Бахом. Стра-
дая бессонницей, он любил заполнять бессонные ночи музыкой и для этой цели заказал мастеру пьесу, которую должен был исполнять ученик. Го¬ворят, что ему так понравилась "Ария с вариация¬ми", что он подарил Баху табакерку, наполненную сотней золотых монет.
Вариации - одна из старейших и наиболее из¬вестных музыкальных форм. Однако Бах прибегал к ней не очень часто. Но уж если он брался за вариации, то они несли очевидный отпечаток его индивидуальности.
Ария - своего рода песня без слов. Она ка¬жется оригинальной композицией Баха, а не адап¬тацией. Вариации Баха основаны не столько на ме¬лодии, сколько на сопровождающих ее басовых линиях и гармониях, и у джазменов есть специаль¬ный термин "changes", т. е. изменение аккорда, гармонии. Все вариации контрапунктны и полны мотивов, перетекающих из одной части в другую. Каждая третья вариация, за исключением послед¬ней, по форме является каноном: каждая с раз¬личным интервалом - от унисона до секунды и даже вплоть до ноны. Вариация 10 - фугетта или "маленькая фуга". Вариация 16, открывающая вто¬рую часть, - маленькая увертюра во француз¬ском стиле. Заключительная вариация № 30 по жанру Quodlibet - комическое попурри на темы двух популярных народных песен того времени: "Ich bin so lang nicht bei dir gewest" ("Я так долго не был с тобой") и "Kraut und Ruben haben mich vertrieben" ("От капусты и репы мне нехорошо"). Завершается все возвращением самой Арии.
Использование Бахом в конце Вариаций двух популярных песен - они, наверняка, заставили расхохотаться доброго барона и помогли разогнать его полночную меланхолию - опровергает образ Иоганна Себастьяна как тяжеловесного интеллек¬туала, увлеченного лишь серьезными и духовными сторонами жизни.
Несмотря на всю контрапунктную и вариацион¬ную технику, Гольдберг-вариации сочинялись как лекарство от депрессии. Они полны жизнелюбия, радости и веселья, и именно эти качества, наряду с серьезностью, и сумел так хорошо передать в своей интерпретации на синтезаторе "Курцвейль 250" Джоел Шпигельман.
Эрик Зальцман (перевод А. Кана)

Для композитора "Курцвейль 250" - воплотив¬шаяся мечта. Компьютер с полной 88-нотной фор¬тепианной клавиатурой содержит в своей памяти звуки свыше 350-ти различных инструментов и го¬лосов. Флейты, гобои, саксофоны, струнные ор¬кестры, тромбоны, органы, фортепиано, клавесины, барабаны, электрогитары, экзотические ударные, полные хоры и т. д. - все это готово зазвучать по вашей команде. Вы можете даже создавать и добавлять свои собственные инструменты, вводя в память компьютера любой музыкальный или не¬музыкальный звук голоса, животных и птиц, шум поезда или ветра, и играть на них как на фортепиа¬но. "Курцвейль 250" запомнит все, что вы играете: в любом сочетании, в любом темпе и с любыми динамическими оттенками. Все, что вы создадите, может быть смонтировано на компьютере и запи¬сано на дискетах.
"Бах в стиле "Нью Эйдж". Гольдберг-вариации" были задуманы и исполнены полностью на синте¬заторе "Курцвейль 250". Для меня это инструмент, с помощью которого композитор может творить чудеса. Я уверен, что Бах был бы от него в востор¬ге.
Джоел Шпигельман
Гонорар за пластинку Джоел перевел в фонд по¬страдавших от землетрясения в Армении.