| CODE | Почти полностью игнорируемый сегодня музыковедами и исполнителями и совершенно неизвестный широкому кругу любителей музыки, Иоганн Пауль фон Вестхоф, несмотря на это, являлся выдающейся фигурой музыкальной жизни конца XVII века. Это один из тех привлекающих внимание композиторов, которым удавалось осуществлять синтез многих направлений европейской музыки. Он пользовался большим уважением у своих современников, среди них был и сам Король-Солнце, перед которым музыкант предстал в 1682 году. Хотя он оставил для потомков лишь два сборника сочинений, тем не менее, он способствовал развитию скрипичного искусства в решающие моменты его становления. Шесть сюит для скрипки соло 1696 года этого композитора, первые произведения этого жанра, предвосхищают собой шесть сонат и партит Баха; шесть же сонат для скрипки и континуо 1694 года, записанные здесь впервые, являются новаторскими во всех отношениях. Виртуозность, стилистическая смелость, техническое мастерство в сочетании с подлинным вдохновением, делают этот сборник одним из наиболее интересных среди подобного репертуара.
Иоганн Пауль фон Вестхоф (или Джованни Паоло, как он назвал себя в издании сонат для скрипки и континуо) родился в 1656 году в Дрездене. В XVII веке Дрезден уже являлся важным культурным и музыкальным перепутьем Европы. Вестхоф, вероятно, испытал влияние Карла Фарины (Carlo Farina), одного из самых первых итальянских скрипичных виртуозов, эмигрировавших в этот город. Фарина опубликовал значительнейшую часть своих работ в Дрездене в конце 1620-х годов и его скрипичные сонаты, с их новациями как в технике, так и в форме произведений, произвели революцию в этом жанре, находившемся все еще в стадии становления. Он оказал значительнейшее влияние на всех великих немецких виртуозов, появившихся тогда, среди которых Шмельцер, Бибер, Вальтер и Вестхоф.
Музыкальные энциклопедии крайне мало сообщают нам о жизни Вестхофа. Обычно он значится как один из представителей "немецкой полифонической скрипичной школы" вместе с такими не менее выдающимися композиторами, как Иоганн Якоб Вальтер и Бибер. Иоганн Готтфрид Вальтер описывает Вестхофа в своем Musikalisches Lexikon как скрипичного виртуоза и специалиста по иностранным языкам. Про его ранние годы мы не знаем практически ничего. В 1684 году он был нанят в качестве придворного музыканта к принцу Саксонии Иоганну Георгу II. В 1769 году, спасаясь от чумы, он нашел прибежище в Швеции. Позже, поступив в армию, в 1680 году он воевал против Турции в Венгрии. После возвращения на свой пост музыканта в Дрезден, он отправился в долгое путешествие по Италии и Франции, в результате которого он предстал перед принцем Флоренции и перед королем Людовиком XIV. Его игра произвела большое впечатление на французского монарха; следующее упоминание содержится в статье Артура Хёлара (Arthur Heulard), опубликованной в 1873 году:
Однажды король, желавший быть в курсе всего, что имело какую-либо популярность и славу в Европе, узнал, что некий саксонский скрипач по имени Вестхоф снискал шумный успех в Англии и Германии. Он вызвал его и изъявил желание видеть его на музыкальном вечере при дворе, состоявшемся в декабре 1682 года. Успех его был безмерен, король любезно поздравил музыканта и соблаговолил дать имя "La Guerre" одному пассажу в его ля мажорной сонате. Музыкант вызвал живой интерес и "Mercure galant" опубликовало две его пьесы - вышеозначенную сонату и сюиту для скрипки соло.
Эти комментарии позволяют судить о международной известности виртуоза.
После политических изменений, произошедших при дворе Дрездена под польским влиянием, Вестхоф стал профессором современных языков в Виттенберге. В результате в 1698 году он выполнял функции секретаря и музыканта при дворе великого герцога Веймарского. В 1703 году он встретил юного Иоганна Себастьяна Баха, который провел шесть месяцев, играя в Веймарском оркестре; на будущего кантора школы св. Фомы в Лейпциге эта случайная встреча оказала заметное воздействие. Она состоялась в Веймаре, где и завершил Вестхоф свою карьеру в 1705 году. Как можно заключить из сказанного, его жизнь была отмечена весьма разносторонним выбором профессиональных занятий и длительными путешествиями, которые дали ему возможность овладеть несколькими иностранными языками и обучать им других. Неудивительно, что этот интерес к иностранным культурам отражен в его музыке, в частности, в его сонатах для скрипки и континуо, которые искусным образом сочетают французский вкус и изысканность, итальянскую виртуозность и лиризм, и немецкую серьезность. Небольшое количество дошедшей до нас музыки Вестхофа объясняется как разнообразием его занятий, так и высоким уровнем художественных стандартов, которых он придерживался. Каталог его работ содержит, по сути, только шесть сюит для скрипки соло (Дрезден, 1696), шесть сонат для скрипки и континуо (Дрезден, 1694) и сюиту с сонатой, опубликованные в Mercure galant в 1682 и 1683 годах во время его пребывания в Париже. Таким образом, его творчество полностью посвящено пьесам для скрипки соло, но, хотя их и немного, они имеют важнейшее значение в репертуаре и истории инструмента. До сих пор только сюиты для скрипки соло привлекали какое-либо внимание, ибо они предвосхищают собой партиты Баха. И это действительно верно, что они на самом деле являются наиболее ранними сочинениями этого жанра: ни одной сюиты для сольного инструмента не было написано до них. Они выдвигают новые, никогда не виданные до этого технические задачи, и знаменуют новую модель композиции, основывающуюся на непрерывном использовании полифонии.
Сонаты с континуо, опубликованные композитором в Дрездене в 1694 году, имеют равную ценность. Однако их значительная техническая сложность и особый, новаторский, стиль может поначалу смущать; это, возможно, и является причиной их игнорирования. Но, очевидно, стоит пойти на риск и открыть для себя этот сборник, близкий к совершенству, дающий нам краткий обзор всего творчества Вестхофа. В этих сонатах он демонстрирует весьма необычный язык, никогда не слышанный ранее, напоминающий по манере творчество такого композитора как Корелли. Эта чрезвычайно вдохновенная музыка, совершенно лишенная каких-либо слабых мест, является знаком очень высоких композиторских стандартов. И несмотря на недостаток разнообразия в тональностях - они исключительно минорные - Вестхоф достигает полного раскрытия выразительных возможностей инструмента, демонстрируя все краски его палитры, и использует всё разнообразие стилей композиции. Так он чередует три формы токкаты (1-я соната), развернутые фугированные части с виртуозной линией баса (1-я и 4-я сонаты), необыкновенно поэтичные медленные части, чисто виртуозные пьесы в духе Бибера (1-я, 4-я и 5-я сонаты) и изобразительные пьесы. Последние включают в себя изображение сцены шторма (1-я соната), имитацию лютни (2-я соната) и подражание колоколам (3-я соната). Но, в отличие от, скажем, Бибера, стиль которого еще в значительной мере находится под влиянием свободной формы итальянских пьес XVII века, Вестхоф решительно смотрит в будущее. Каждая часть у него отчетливо различима, имеет название, которое уже классично (Allegro, Adagio, Grave и т.д.), и играет свою роль в построении сонаты. Как позже и Бах, он демонстрирует способность хорошо чувствовать структуру произведения, конструируя каждую сонату особенным образом, это придает всей коллекции в целом необыкновенную широту и многообразие.
Печатное издание сонат с континуо крайне педантично и практически не содержит ошибок, показывая тем самым, что композитор лично контролировал каждый этап в процессе печати. Перечень частей не использует названий танцев, хотя сборник просто переполнен жигами, сарабандами и пассакалиями. Тем не менее, Вестхоф демонстрирует крайнюю тщательность в указаниях темпов (за исключением первой сонаты, где они, видимо, были забыты). В первой части 3-й сонаты, к примеру, Вестхоф ясно требует два разных темпа, чередуя обозначения "Grave" и "Andante". Часть, открывающая 4-ю сонату, начинается с короткого Largo ritornello, за которым сразу же следует Andante e Forte. Затем пьеса завершается пафосным Adagio assai. Adagio 4-й сонаты начинается с последовательности аккордов, помеченных ферматами, такая индикация далее пропадает. Это свидетельствует о весьма свободных представлениях в понимании ритма. Результат, получаемый при исполнении - это эффектное чередование статичных пассажей и других, носящих более оживленный характер. Обозначения динамики тоже очень многочисленны и крайне точны. Вестхоф заботится, чтобы были использованы все динамические возможности сочетания скрипки с континуо, это можно видеть из прописанного в конце третьей части 1-й сонаты диминуэндо до тройного piano. Поразительны полифонические части. Вторые части 1-й и 2-й сонат строятся на манер фуги, но со слабой разработкой материала. В сущности, это гармонические части, в которых композитор играет красками и ритмом. Скрипичная партия представляет собой своего рода реализацию континуо с прекрасно проработанным ведением голосов, которые образуют двухголосный контрапункт на протяжении всей пьесы. Это первые примеры такого рода в скрипичном репертуаре. Но главная роль предоставлена континуо, которое трактуется в необычайно виртуозной манере: внезапные смены тесситуры и быстрота нот perpetuum mobile создают поразительно энергичную атмосферу. Четвертая часть 6-й сонаты тоже использует этот прием ритмического остинанто, но здесь уже скрипка разрабатывает фугированную часть, иногда сразу в трех голосах. Первое Allegro 4-й сонаты, одной из наиболее удивительных из всего сборника, оставляет в стороне все ограничения инструмента. Поверх еще одной крайне виртуозной линии баса Вестхоф проводит в имитации род тарантеллы, содержащей даже на слабых долях тактов до трех голосов одновременно. Это настоящее техническое испытание, предлагаемое для нужд увеселительной музыки.
В 3-й и 5-й сонатах Вестхоф использует "дубль" - стилистический прием, популярный в Германии конца XVII века. Используя один и тот же музыкальный материал, композитор пишет две разных части - первую (в рассматриваемом случае) в двухдольном размере, а вторую в трехдольном. Этот же прием встречается в Hortus musicus Рейнкена и, конечно же, у Баха, например, в си минорной партите для скрипки соло.
Сборник содержит и другие полифонические пьесы, все они очень различаются по стилю; часто это заключительные части, они встречаются в 1-й, 2-й, 4-й и 6-й сонатах. 1-я соната заканчивается жигой (хотя она так явно не названа), в которой аккорды по ходу пьесы обогащаются уже более сложной контрапунктической текстурой. Ее тема, разработанная в трехголосной имитации, появляется как зеркальное отражение раздела "B" - прием, который будет использовать Бах и доведет до совершенства несколькими годами позже. Крайне эффектный финал 2-й сонаты явно связан с сонатой, названной "La Guerra", той, которая была сыграна перед Людовиком XIV двенадцатью годами раньше. 4-я соната завершается Arioso очень изящного характера, в то время как Largo 6-й сонаты, завершающее весь цикл, написано в манере оперного финала. Становится очевидным, что Вестхоф был способен расширять выразительную палитру скрипки, проявляя максимальное разнообразие полифонического письма для этого инструмента. И тут не просто показная демонстрация техники, оно дает композитору возможность экспериментировать, расширяя пространство его творчества.
Медленные части, каждая из которых великолепна, демонстрируют высокий уровень таланта и открывают нам Вестхофа в новом свете - способного на эмоциональность и поэтичность. Достаточно лишь упомянуть Арию из 1-й сонаты, в которой бас снова отличается поразительными чередованиями тесситуры; Largo, открывающее 2-ю сонату, оно производит особенно разительный эффект; Adagio 2-й сонаты, полное сокровенных чувств; а также колыбельную (Aria) 4-й сонаты - единственную часть во всей коллекции, написанную в мажорной тональности. Следующие две медленные части используют прием остинанто: это Aria 5-й сонаты, мелодия которой построена на нисходящем интервале уменьшенной квинты, что придает ей некий навязчивый характер, и другая Aria - из 6-й сонаты - являющаяся величественной медленной пассакалией.
Каждая из 1-й, 4-й и 5-й сонат содержит часть, требующую особой виртуозности в игре шестнадцатыми, чем напоминает сонаты Бибера. Корелли использует похожую технику в трех сонатах своего 5-го опуса 1700 года. Внося в это свой особый оттенок, Вестхоф еще раз демонстрирует дар к большому разнообразию в стилистике. Четвертая часть 1-й сонаты сродни оперной сцене бури, здесь бас находится совершенно на равных со скрипкой. Allegro из 4-й сонаты, свободное по своей форме, напоминает импровизацию, в то время как 5-я соната, более строгая по своей форме и использованию гармоний, содержащее новый прием, широко использованный Бахом в его сонатах и партитах - бариолаж на двух струнах.
Важное место в репертуаре для скрипки и континуо Германии конца XVII занимала изобразительная или имитирующая музыка. Наиболее известные примеры такого рода можно найти у Бибера в его Battalia и Sonata representativa, и у Вальтера с его многочисленными подражаниями кукушке, курице и соловью. В своих сонатах Вестхоф дважды обращается к такому деликатному упражнению, однако здесь мы не видим образов животных: во 2-й и 3-й сонатах он предлагает имитации лютни (liuto) и колоколов (campane), которые являются одними из прекраснейших мест сборника.
Imitatione del Liuto следует языку, присущему лютне, ее прозрачному звучанию. Мы выбрали здесь инструментовку, отражающую идею имитирования. На скрипке играют приемом пиццикато, держа ее как щипковый инструмент. Крайне искусная форма пьесы позволяет архилютне сперва "продемонстрировать скрипке, как тут следует играть", а та потом пытается этому примеру следовать.
Другая программная пьеса - Imitatione delle Campane - не менее примечательна. Вестхоф предписывает, что континуо должно состоять из смычкового баса ("Il violone senza continuo"), который издает звуки, подобные низкому колокольному звону. Под это арпеджио скрипка плетет свой оригинальный гармонический узор, отличающийся диссонансами, очень смелыми для того времени. Можно услышать звук высоких колоколов, благодаря выделяющемуся звучанию открытых струн, вокруг которых формируется движение полными аккордами. Любопытно отметить, что эта пьеса была позже использована в двух скрипичных концертах: первый из них - это концерт Форстера, сохранившийся в Дрездене, а второй - концерт Вивальди (RV 237). Последний концерт посвящен Пизенделю - выдающемуся скрипачу и композитору, который был дружен с Вивальди, и который также работал в Дрездене в период расцвета дрезденского оркестра около 1720 года. Должно быть, наткнувшись на пьесу Вестхофа, эти композиторы решили отдать дань уважения, включив ее, что было тогда обычным делом, в свои собственные работы. В случае c Вивальди - это был, видимо, Пизендель, который показал ему эту пьесу, в результате чего этот итальянский композитор, являясь любителем гармонических секвенций такого типа, использовал эту пьесу практически без изменений. Таким образом, Imitatione delle Campane, по всей видимости, имела значительное влияние на современников Вестхофа и его последователей, и, как можно подозревать, все сонаты Вестхофа были хорошо известны всем скрипачам-виртуозам первой половины XVII века, и, в частности, Баху.
В течение 150 лет, с 1600 года по 1750, репертуар сонат для скрипки и континуо был чрезвычайно обширен. Редкий композитор эпохи барокко не оставил своего вклада в этом жанре. И все же очень небольшое число сборников выделяются на фоне этого потока, рассчитанного большей частью на использование непрофессиональными музыкантами; в наши дни любителям музыки хорошо известны лишь работы Корелли, Бибера, Генделя, Леклера и некоторых других композиторов того времени. До сих пор иные удивительные жемчужины все еще ждут часа своего открытия, и среди них, бесспорно, находятся сонаты Вестхофа. Помимо их исторической важности, они открывают нам яркого композитора, являющегося смелым и талантливым новатором.
Об этом исполнении: Мы использовали для этой записи оригинальное издание сонат, хранящееся в Sachsische Landesbibliothek в Дрездене. Мы старались крайне точно следовать тексту, несмотря даже на то, что для нас становилось местами большим соблазном поправить некоторые знаки альтерации, причудливые цифровки континуо или изгибы линии баса; нам кажется, что все это было неотъемлемой частью оригинального стиля Вестхофа.
Партия континуо реализована с помощью трех инструментов: двухмануального клавесина немецкого типа, архилютни и виолончели, которая заменена виолончелью пикколо в двух частях, где это требуют особенности тесситуры (в [Allegro] 1-й сонаты и первом Allegro 5й). Мы не пошли на использование органа или виолоне, так как принципиально камерный характер этой музыки для достижения максимальной выразительности требует ясности и четкости исполнительских средств. Однако использование этих трех инструментов дает возможность значительного разнообразия красок, что помогает подчеркнуть яркость музыки Вестхофа.
Давид Плантье (David Plantier), октябрь 2004
Перевод с англ. Александра Волкова
http://cdguide.nm.ru/bestcd.html) |
|
